El cine de Leopoldo Torre Nilsson

"La agonía del escritor frente al cine" por Beatriz Guido

2011-10-26T15:12:00.002-03:00

Beatriz Guido

En octubre de 1970, Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido fueron invitados a disertar sobre cine y literatura en la "Semana de literatura y cine argentino" llevada a cabo en la ciudad de Mendoza.

Dos años después, la facultad de Filosofía y letras de la Universidad Nacional de Cuyo hizo una publicación donde se transcribieron las disertaciones de ambos artistas.

Transcribimos a continuación la desgrabación de la conferencia de Beatriz Guido, editada bajo el título "La agonía del escritor frente al cine":

Tendría que hablar veinte minutos solamente para agradecer las palabras del profesor Ruiz Díaz. No es sólo admiración lo que me une a él y me parece que un profesor y un escritor como el que ustedes tienen en la cátedra es más que un regalo en este momento histórico que vive la Argentina. Pero como los minutos vuelan debo iniciar el tema. No sé si son los mismos rostros porque debo hacerles otra confidencia, recuerdo siempre lo que dice [Adolfo] Bioy Casares y lo que decía en una época [Jorge Luis] Borges: no hay nada que le cueste más al escritor que hablar en público. Por lo general un buen escritor es la mayor parte de las veces muy mal conferencista y peor charlista, pero creo que ha llegado el momento en que el escritor o intelectual dé la cara, se comunique y eso lo pienso desde hace varios años y por eso es que un poco avergonzadamente me estoy enfrentando a los públicos, al alumnado y trato de salir airosa lo mejor posible.

El tema de esta charla es la situación del escritor en el cine. Es definitivamente bien dolorosa para aquellos que piensan que el cine es un arte. El cine indudablemente lo es y eso ni siquiera vamos a intentar definirlo ni discutirlo, pero solamente es un arte cuando está en la exclusiva función y en manos del director, es decir cuando el director es autor de su film; el director técnico, el director que solamente sirve como técnico para expresar un buen libreto cinematográfico, en esta excepcional Semana de Cine creo que no interesa. Por eso el director-autor tiene que ser un ser terriblemente despiadado y para ser terriblemente despiadado tiene que dejar en su camino o aceptar en su camino, o los que se acercan a él entregarse, para poder mutilar y claudicar al servicio de un nuevo lenguaje, que es el lenguaje cinematográfico, a todos lo que lo rodean y en ese rodeo caen el autor y el libretista. Hace tres años, estando en Nueva York, [Alain] Resnais cuatro años después de "Hace un año en Marienbad" [l'Année dernière à Marienbad, Francia, 1961] había viajado a Nueva York e intentaba, con unos editores amigos, que le consiguieran una entrevista con [J.D.] Salinger porque todas sus ambiciones estaban en llevar, en ese momento, a la pantalla, uno de los cuentos más importantes contemporáneos de la literatura norteamericana, que es "Un día perfecto para el pez banana" y quería los derechos y la autorización de Salinger. No hubo forma ni de encontrarlo ni de comunicarse con él; se negó rotundamente a entregarle los derechos a pesar de la profunda admiración que tenía por Resnais y era porque tenía ante sí la imagen de lo que significa el autor y el escritor en el set. No solamente en el set sino en la preparación del libreto; él recordaba dos casos fundamentales que eran el caso de [Francis] Scott Fitzgerald y el caso de William Faulkner cuando tuvieron sus experiencias en Hollywood. Estas experiencias, que están tan perfectamente narradas por Elia Kazan, cuentan lo siguiente: en uno de los comedores de Hollywood en una mesa estaban Faulkner con Tennessee Williams y un director, técnico del momento cuyo nombre voy a callar; uno de los técnicos le comenta a Elia Kazan: pues bien, vamos mejorando, ya comen en la misma mesa, porque están preparando el 'garbage' (que en su traducción inglesa significa la basaura). La basura es para el monstruo de Hollywood o el técnico cinematográfico, el libreto que prepara un autor. Como ustedes verán, no es muy tentador y como pienso que todos los escritores contemporáneos sentimos una tentación fundamental por entregar nuestro material, o sea nuestra intimidad, a la imagen, y como yo he sido un escritor muy afortunado porque, como dije esta mañana, me casé con un director y un gran director, él tomó mis novelas y las llevó a un lenguaje auténticamente cinematográfico, pero para esto tuve ya un largo peregrinaje y un largo sentido de pensar, que aquel capítulo de una nueva novela que había sido plasmado minuciosamente, que a lo mejor me había llevado meses o años de elaboración minuciosa, significaba quizá una línea de un libreto cinematográfico. Yo no sé si alguno de ustedes habrá tenido en sus manos un libreto de cine; no existe nada más despiadado, más descarnado, más marcado, como si saliera de una probeta de laboratorio, y pensar que eso va a ser llevado a lo que ustedes van a admirar mientras están sentados después, tranquilamente, en una butaca. Para el autor enfrentarse con ese mundo -para el escritor, no para el autor cinematográfico-, para él es algo terrible en el sentido de que no puede asimilar las dos técnicas de lenguaje. Ustedes lo podrán comprobar perfectamente al ver que obras de autores como [Fiódor] Dostoyevski jamás -sacando una sola excepción, la de [Luchino] Visconti en "Noches Blancas" [Le notti bianche, Italia-Francia, 1957]- han sido logradas en su totalidad porque casi siempre, como dice la mayor parte de los directores, de una buena novela es muy difícil hacer un buen film y en algunos casos de una idea que no es un gran libro, de una idea que está en el aire, un director puede hacer una gran realización.

Mi experiencia, como les digo, ha sido de autoeducación más que otra cosa, para poder comprender esta técnica, este nuevo idioma que es el idioma del cine. Un aprendizaje que comienza desde el cine-club con "La barquera María" [Fährmann Maria, Alemania, 1936] hasta terminar hoy en no dejar de ver ni siquiera el último western cinematográfico. De ese aprendizaje lo único que se ha conseguido es la conclusión de que yo jamás podré escribir un guión de cine. Por eso, en este primera Semana Universitaria en la materia, no tengo palabras para expresar mi agradecimiento a toda la gente que la ha organizado, dándome la oportunidad de aclararme a mi misma esta experiencia y comunicarla a ustedes.

De mi aprendizaje, yo podría escribir un diálogo ordenado por un director, y en mis dos experiencias -la de [Leopoldo] Torre Nilsson, que ustedes conocen, y la de [Fernando] Ayala en "Paula Cautiva" [Argentina,1963]- yo lo único que he podido ser es un fiel servidor de la mano del director. Si ustedes me entregan un libro cinematográfico no podría decirles qué es lo que leo primero, como yo digo un poco elementalmente, lo del costado izquierdo o lo del costado derecho, es decir donde me van marcando la formación espacial de donde sucede la acción o donde está el diálogo.

Existe otra cosa que yo quería marcar y es por qué causa el escritor contemporáneo tiene esa tremenda tentación con el cine. Si ustedes son estudiantes, y espero que lo sean, de Literatura, por los profesores que tengo acá a mi lado, sabrán que nada es más visual que el mundo literario que estamos habitando y la prueba de ello está en la tentación hacia la literatura contenido-imagen, a la literatura, filosóficamente hablando, del verbo-fenómeno. Así, la literatura se ha convertido hoy en una expresión donde nadie puede escribir si no tiene un profundo conocimiento filosófico y un profundo conocimiento del lenguaje. Todo lo demás es improvisación y, desgraciadamente, pienso que va a quedar en el más absoluto anonimato en los siglos futuros -si es que los siglos futuros van a juzgarnos. Podrán imaginar ustedes la tentación de todos esos escritores y comencemos por Marguerite Duras y [Alain] Robbe-Grillet, la tentación de la cámara-imagen; Robbe-Grillet dice que él ha tenido que dejar la pluma por la cámara, porque la cámara hoy es una pluma (y decir pluma es decir máquina de escribir). Creo que es una de las frases más hermosas y que más nos puede poner en alerta a los escritores contemporáneos. Ese nuevo sentido de la literatura es lo que ha dado películas como las de Marguerite Duras. La música, en la cual hay una experiencia conjunta entre imagen y verbo, imagen-escritura; Robbe-Grillet dice que esto lo puede hacer ahora, porque como les explicó Torre Nilsson ayer, estamos entrando en un mundo nuevo, que es el mundo de la no producción en gran escala, que es la producción del 'casette' o la producción de la máquina supersensible. Indudablemente toda esta técnica y todo este mundo es lo que queremos para un futuro y para una juventud interesada tanto en literatura como en cine. No quiero que mis últimas palabras, porque tengo mucho interés en responder a las preguntas que quieran hacerme, sean totalmente negativas para el autor que se asoma al cine. Vamos a ver qué es lo que el cine le da al autor y voy a hablar, en este caso, de una experiencia propia. A mí me ha abierto un mundo, me dio síntesis, me dio calle, me dio conocimiento de gente, me dio asomarme a un mundo que para mí hubiera estado totalmente vedado y aunque no me gusta la clásica frase de la torre de marfil, debo decir que a mí me hizo asomar a un país, a un tipo de gente y me dio unas vivencias que yo jamás hubiera tenido si hubiera sido el intelectual que reconozco en mí y que no puedo negar, es decir el intelectual de oficio, el intelectual, por sobre todas las cosas, universitario.

Beatriz Guido

Texto extraído de:

"Semana de literatura y cine argentino, 14 al 20 de octubre de 1970"

Mendoza. Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras. 1972

(pp.19 a 23)

Decálogo posible del director cinematográfico

2010-03-30T11:55:00.007-03:00

Leopoldo Torre Nilsson

Un director cinematográfico tiene que estar muy seguro de lo que quiere decir para permitirse el lujo de dudar de sus certezas.
Tiene que tener un sólido y profundo conocimiento de las distintas técnicas de la realización cinematográfica para permitirse olvidarlas.
Tiene que saber dar órdenes con ternura y ser profundamente tierno con autoridad. Tendrá el don de mandar sin hacerlo notar y sabrá esquivar las pautas sensoriales sin disminuir la consistencia de su mensaje.
Sacrificará por su obra sus intereses y sus afectos, pero como la pérdida de éstos podrá debilitar su obra futura, sabrá reencontrarlos y preservarlos más allá del sacrificio.
Su talento parecerá siempre mayor que su habilidad y su instinto será más fuerte que ambos.
Con sus naturales cobardías tendrá que construir grandes hazañas y tendrá que disimular su valor para que no parezca pedantería.
Abrirá siempre todas las puertas a los jóvenes para no respirar el aire enrarecido de la envidia y hará de sus conocimientos un pan compartido y cotidiano.
Para perdurar, sus fracasos serán siempre éxitos y sus éxitos deberán ser respuesta a sus obsesiones y no a modas o demandas.
Deberá abandonar el cine cuando descubra que el profesionalismo lo aleja de sus pesadillas y de sus vivencias, o de las pesadillas y las vivencias de los demás.
Tendrá que saber escribir como los mejores escritores de su generación, y conocer al ser humano, al actor y a los técnicos como si fuera el confesor del siglo XVIII o el analista del siglo XX pero sin la limitación del preconcepto.

Leopoldo Torre Nilsson

Extraído del libro:

"Torre Nilsson por Torre Nilsson"

Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo

Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985

(pp.136 y 137)

Leopoldo Torre Nilsson según Beatriz Guido (nota 3 de 3)

2010-01-25T16:30:00.014-03:00

Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson

Un año después del fallecimiento de Leopoldo Torre Nilsson -acontecido el 8 de septiembre de 1978- Jorge Abel Martin entrevista a la escritora Beatriz Guido para su libro-homenaje "Los films de Leopoldo Torre Nilsson". A continuación reproducimos esa charla íntegramente:

Conversaciones accidentales con Beatriz Guido en la confitería del Molino, una mañana de septiembre de 1979:

A mediados de abril de 1951, Ernesto Sábato me presentó a Leopoldo Torre Nilsson. La cita era para las cinco de la tarde, pero él llegó a las cinco menos cuarto. Cuando abrí la puerta, supe que el hombre que ocupaba todo el vano y yo, estaríamos ligados para siempre a la vida y a la muerte. Su mano no deja ni dejará de apoyarse en la mía.

Mi primer encuentro fue una mentira. Dije, mentí que había visto "El crimen de Oribe" en portugués. Él se sorprendió. Yo regresaba de Roma, después de dos años y había publicado un libro de cuentos. Se trataba de una fantasía que se haría realidad. Y Torre Nilsson creyó en ella. Los dos buscamos que ese primer encuentro, que esa primera fantasía se hiciera realidad con todos sus films.

"Ciudadano y cineasta genial, amó a sus amigos, a los suyos y a su país por encima de todas las cosas". Creo que en esas palabras que escribieron sus amigos sobre su tumba, está resumida toda su obra y toda su personalidad.

Pienso que alguna vez voy a poder escribir, casi como una necesidad de sobrevivirme o de sobrevivirnos, paso a paso su biografía. Hoy, cuando a las cinco de la tarde siento que en mi casa comienza a sonar el timbre y los cineastas jóvenes vienen en busca de resolver la incógnita de la imagen, la búsqueda de una expresión cinematográfica sin censura, con absoluta libertad de expresión, comprendo que debo salir otra vez de mi misma, de nuestra propia biografía, para contar, para expresar su lucha, su trabajo y, como reza el título de este libro "Los films de Leopoldo Torre Nilsson", tratar de marcar en cada libreto cinematográfico cómo fueron gestados y cómo se escribían. Leopoldo era un lector de cuatro o cinco horas diarias: A las cinco y media o seis de la mañana ya estaba despierto y al lado de su mesa de luz tenía varios libros, muchos en inglés, sobre literatura norteamericana. Él era un apasionado de las biografías cinematográficas. Sus dos pasiones eran el cine y la literatura. Inseparables.

Yo soy un escritor con visera, no sé hacer otra cosa que escribir. Y él tenía también esa pasión tan definida por el cine y el oficio de escribir que muchísimas veces no sabíamos dónde terminaba uno y donde empezaba el otro. Leopoldo era un buceador de librerías. A él le gustaba ir, revisar, descubrir. En nuestros viajes -recuerdo Nueva York- se pasaba las horas en "Brentano", tratando de desentrañar y descubrir los últimos libros, los último relatos, la penetración anímica que después iba a infundir a sus personajes.

¿Cómo gestaba un film? A la mañana, él escribía en papelitos con su membrete, la línea de aquél film que deseaba hacer. Lo escribía en forma de cuento. Después la leíamos y a las ocho de la mañana ya estaba en su oficina. Allí citaba a sus colaboradores más inmediatos. En los últimos tiempos, sus hijos [Javier Torre y Pablo Torre], [Rodolfo] Mórtola, e inmediatamente llamaba al equipo. Anteriormente, los colaboradores más cercanos fueron [Héctor] Grossi, [Edmundo] Eichelbaum, Mabel Itzcovich, Luis Pico Estrada, [Ricardo] Becher, [Ricardo] Luna, hermanados por idéntica pasión. Creía firmemente en la realización de sus proyectos y se entregaba en desesperadas luchas palaciegas.

Reescribía sus films todo el tiempo; pero sin embargo, cuando la película terminaba ya estaba casi compaginada. Él veía un film como si viera un cuento o un poema. Es decir, cuando él la entregaba, la película estaba casi armada. En el set, todo era un ballet, pero no un ballet de ensayo, sino una suerte de realización en estado de vigilia. No se escuchaba un grito, no había una contraorden. Leopoldo decía que prefería equivocarse, antes que darle a su equipo la sensación de duda. Él llegaba absolutamente seguro de aquello que tenía que hacer, aunque estuviera dudando y muriéndose por dentro.

El momento más placentero era la hora de ir a los laboratorios Alex, a ver los 'campeones' (1). En el extranjero sufrió porque no tenía a su gente, aunque se llevó a muchos. Casi la mitad del equipo en Puerto Rico, eran argentinos.

Yo recuerdo cuando filmó "La chica del lunes" y "Los traidores de San Ángel". Tenía un camino abierto sensacional. Vivíamos en un hotelito atrás del Plaza, en Nueva York, en un hotel muy barato, una habitación que nosotros habíamos arreglado con un Cristo colonial que habíamos comprado en México. Pero para recibir a los productores, porque él quería a todo trance conseguir un productor norteamericano, que al final lo consiguió, para producir "Martín Fierro", que era una de sus grandes, entonces nos vestíamos elegantísimos, como podíamos, y de este hotelito, que estaba al lado de una funeraria, él se cruzaba por la puerta de atrás del Plaza y citábamos allí los productores, a tomar un cóctel, para convencerlos de que en la Argentina se podían hacer películas, que no éramos aquella gente que él tenía en la idea de que en las latas mandaban tierra y papeles, en vez de negativo. Y así, en esa lucha constante, sin desfallecer, casi diría sin caídas, hacía antesalas.

Después de la Revolución Libertadora, Leopoldo comprendió que no había otra salida para el cine argentino, que fuera darle una ley de cine. Él sabía que la oferta y la demanda es una cosa imposible para el cine de cualquier lugar del mundo y sobre todo en este país, con la imposibilidad de conquistar a todo este tipo de público sobre todo para el tipo de cine que él quería que se hiciera. Recuerdo exactamente que durante un año y medio, viviendo ayudados por May Nilsson de Torre [la madre de Leopoldo Torre Nilsson], [Leopoldo] Polo Torres Ríos [el padre de Leopoldo Torre Nilsson], y Leopoldo, junto a Carlos Hugo Christensen, hacían antesalas con Aramburu, para tratar de sacar esa maravillosa ley que produjo la "Generación del '60" (2).

Leopoldo fundó una sociedad, la A.D.P. en la cual estaban [Lucas] Demare, [Mario] Soffici y, sobre todo, el amigo que lo acompañó durante todo ese tiempo, junto a Carlos Hugo Christensen, que fue [Daniel] Tinayre. Extrañamente, Tinayre era el que hacía las antesalas con él y que les gritaba para decirles lo que significaba que no tuviéramos una ley de cine.

Leopoldo fue un luchador, un denodado luchador, que quería a sus amigos y decía que había una sola forma de amistad. Era gran amigo de los críticos. Era hijo adoptivo de Calki; adoraba a Grossi, a Eichelbaum, a [José Agustín 'el Negro'] Ferreyra, a [Salvador] Sammaritano, a [Jorge Miguel] Couselo, adoraba a todo ese núcleo que tanto había estado tan cerca de Terra. Tenía una pasión muy intensa por sus hijos. Los iba a recoger dos o tres veces por semana, los llenaba de libros, los tenía muy junto a él y por sobre todas las cosas era un hombre que no tenía pudor con sus sentimientos. Con su imagen adusta, que a veces producía temor y daba la sensación de que no había acercamiento, era un hombre que no tenía ningún pudor en adorar a su padre, en salir con su madre, en llevarlos con él, en viajar con ellos.

Fue un sindicalista en el amplio sentido de la palabra. Un hombre que luchó por sobre todas las cosas por tener un cine industrial, pero a su vez era un gran demócrata. Todos conocen su ideología política, que era una ideología con defensa absoluta del individuo. Creía en la libertad absoluta del individuo. Era un hombre que atacaba a la censura como a un roedor que invade el cuerpo del hombre. No era un demagogo, tenía un enorme desprecio por los demagogos. Fue muy combatido por todos aquéllos que no vieron en él a un hombre al que por sobre todas las cosas amaba las libertades individuales, pero que también tenía un profundo sentido de la justicia universal. Era un librepensador, es indudable, pero también tenía un enorme respeto sobre el misterio y las profundidades de lo sobrenatural. Venía de un hogar protestante-católico. Él estaba marginado pero era respetuoso. Tenía grandes amigos religiosos con los cuales no discutía, sino que los admiraba, como el padre Quiles, el padre Harpa y el rabino Ackermann y sus parientes pastores de Lomas de Zamora. Era un hombre al cual la justicia individual, la problemática, lo apasionaba.

Leopoldo trabajó completamente ligado a la producción, por eso no dejó nunca de filmar, porque él no podía jamás traicionar al productor, porque decía que hermanándose la dirección y la producción era la única forma de seguir expresándose.

Él decía que su película más completa era "La mano en la trampa". Decía que no podía decir cuál era la que más le gustaba totalmente. A él le gustaban escenas de cada uno de sus films. Poseía una enorme compenetración con Alfredo Alcón. Y decía que si tenía que hacer la vida de un gigante, la hacía con Alfredo y si tenía que hacer la vida de un enano, también la hacía con Alfredo. La relación entre ellos era más que una hermandad, era una suerte de conductos sanguíneos en la cual la amistad, la ternura, el roce, les bastaba. Una mirada era suficiente para saber el sentido de la voz y el gesto.

Era un hombre que no tenía el mal humor gratuito. Recuerdo un día en que estábamos muy tristes: regresábamos de Berlín, en que "La caída" estuvo a punto de ganar el primer premio y no lo ganó. Nosotros necesitábamos terriblemente de ese premio en el exterior para su estreno en Buenos Aires. Al llegar a Londres fue a un quiosco de diarios y compró todos los diarios franceses. Y en uno de esos diarios, en la primera página, decía: "Equivicación del jurado de Berlín. Obra maestra "La caída".

Hubo gente que no le perdonó a Leopoldo su antiperonismo que, hay que dejarlo bien sentado, era un antiperonismo muy respetuoso. Él lo que odiaba era todo aquello que significó el ostracismo de su padre y de toda una generación. Pero era respetuoso del talento, se inclinaba ante el talento, aunque fuera de un opositor.

(Aquí la conversación se trunca. No se puede seguir hablando. Ni ella, ni yo. Tal vez, otra mañana casual de cualquier día de noviembre o diciembre de los próximos años...)

Extraído del libro:

"Los films de Leopoldo Torre Nilsson"

de Jorge Abel Martín

Buenos Aires - Ediciones Corregidor - 1980

(pp. 75 a 77)

(1) Deformación del término 'copión' que designa a una copia positiva del material filmado que se usa para trabajar en la sala de montaje.

(2) Conjunto de jóvenes realizadores que se iniciaron en la dirección de films durante la década del '60. Muchos de estos cineastas se formaron en las Universidades y escuelas de cine que se constituyeron a mediados o fines de los años '50, entre las que se destacan: el Departamento de cine de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral en Santa fe y el Centro Experimental Cinematográfico (hoy ENERC) en Buenos Aires, este último dependiente del Instituto Nacional de Cine, organismo de protección del quehacer cinematográfico fundado a instancias de la "Ley de cine" del año 1957 (que en verdad es el decreto-ley 62/57). Algunos de estos jóvenes artistas filmaban por fuera de la industria cinematográfica y solventaban sus carreras artísticas con sus trabajos en la industria de la publicidad. Entre los cineastas destacados de esta generación figuran: José Martínez Suárez, Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Lautaro Murúa, Manuel Antín, Leonardo Favio y Juan José Jusid.

Beatriz Guido según Leopoldo Torre Nilsson (nota 2 de 3)

2009-07-20T11:11:00.020-03:00

A Beatriz:

Como te quise te quiero

Como te tuve te tengo

Sólo sé que si me muero
te mato y no me contengo (1)

Beatriz Guido

En el siguiente escrito, el realizador Leopoldo Torre Nilsson da cuenta de su fructífera relación laboral con la escritora Beatriz Guido:

Ruedo la mayor parte de mis películas sobre argumentos de mi mujer, la novelista Beatriz Guido.

Sin embargo, después de leer su libro "La casa del ángel", no me gustaba. El film se construyó, por decirlo así, contra la novela, aunque de pleno acuerdo con la autora.

De hecho yo participo en todas las fases de elaboración de mis películas. Considero este trabajo, anterior al rodaje, como fundamental y creo que un realizador completo debería ser el único creador en esta fase. Pero los hombres capaces de eso no abundan: Eisenstein, Chaplin, Welles, Stroheim.

Por otra parte, el cine está todavía en una etapa experimental en este aspecto. El mejor modo de desarrollar un tema sigue siendo el de los italianos: el trabajo en equipo. De esta forma cada uno aporta ideas sobre los matices, las situaciones y las expresiones que enriquecen el argumento.

Beatriz coincide, por medio de sus novelas, de gran imaginación, perfectamente con mi universo. Me siento colaborador de sus novelas tanto como ella es colaboradora de mis películas, más allá del simple argumento. Juntos inventamos situaciones, diálogos y personajes, y llega el momento en que ya no nos acordamos muy bien de a quién pertenece tal situación o tal diálogo. Quizá los míos son más "cerebrales" y los suyos más "visuales".

El universo de Beatriz se ha incorporado al mío de una forma completamente natural y continúa, completando mi obra anterior. El mundo del cine ha mejorado a Beatriz como novelista dándole una mayor riqueza visual y más verdad en los relatos. Mi universo cinematográfico se ha enriquecido intensamente con su aportación en situaciones y personajes

Leopoldo Torre Nilsson (2)

(1) Dedicatoria de Leopoldo Torre Nilsson a Beatriz Guido en la novela: "Jorge, el nadador"

de Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires. Ediciones Torreón. 1978

(2) Reproducido en "Leopoldo Torre Nilsson", folleto de la Filmoteca Nacional de España, 1979.

Extraído textualmente del libro "Torre Nilsson por Torre Nilsson" Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985 (pp. 134 y 135)

Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson (Nota 1 de 3)

2009-06-14T09:45:00.024-03:00

Se conocieron el 15 de abril de 1951 en casa de un amigo en común: el escritor Ernesto Sábato, quien los había invitado a compartir una velada juntos. Ella, Beatriz Guido, una joven promesa literaria rosarina, sólo había publicado el libro de cuentos “Regreso a los hilos”. Él, Leopoldo Torre Nilsson, había estrenado hacía poco más de un año su primer film, "El crimen de Oribe", codirigido con su padre, y era uno de los realizadores más jóvenes e innovadores del país inmerso en una sociedad que mirada con desconfianza a la juventud.

Ambos se sintieron atraídos el uno por el otro. Ella comenzó la relación mintiendo y él le creyó: Beatriz lo felicitó por su film “El crimen de Oribe” que ella había tenido el gusto de ver en Portugal, nada menos. El dato sorprendió e indignó a Nilsson que no sabía que su film había sido vendido al exterior. Al día siguiente descubriría que la película nunca había salido del país.

Pero durante esa velada ellos no estaban solos, sino que habían concurrido con sus respectivos esposos: ella en compañía de su marido el abogado Julio Gottheil y él junto a su mujer Pilar Barcos, la madre de sus dos hijos Javier y Pablo.

Pronto dejaron atrás sus matrimonios, pero no se divorciaron porque no había legislación que lo permitiera, y comenzaron una historia de amor que continuaría hasta la muerte del realizador en 1978. Aunque ella, fiel a su mundo imaginario, difuminó sus vínculos sentimentales previos y en una oportunidad llegó a declarar :“Leopoldo es mi vida. De las manos de mi padre pasé a las de él, de modo que no conozco otra forma de existencia que no sea con Bubsy (apodo de Torre Nilsson)” [en revista radiolandia 2000, 5-5-1978].

A mediados de los años cincuenta, Beatriz Guido comenzó a colaborar en las producciones audiovisuales de Nilsson. Se sabe que ella es la responsable de los diálogos entre la depresiva Elisa Christian Galvé y el muchacho que la corteja, Duillo Marzio, en “Días de odio” (1954), la adaptación del cuento de Borges “Emma Zunz”.

En 1954, Beatriz apuntalará su prestigiosa carrera literaria al obtener el galardón del primer premio emecé para su novela “La casa del ángel”, que luego, en 1957, Torre Nilsson adaptará (con guión de Beatriz Guido, Martín Rodríguez Mentasti y el propio Nilsson) para el estudio Argentina Sono Film, protagonizada por Elsa Daniel, Lautaro Murúa y Guillermo Battaglia .

“La casa del ángel” convocó a más de un millón de espectadores en Argentina, su busqueda estética significó una ruptura estilístico-temática con el cine que se había filmado en Argentina hasta ese entonces e iluminó el camino de los nuevos cineastas que se iniciarían en los años sesenta. Pero también “La casa del Ángel” inauguró un ciclo de colaboraciones entre el mundo literario de Beatriz Guido y el audiovisual de Leopoldo Torre Nilsson que continuará en nueve films más: “El secuestrador” (1958), “La caída” (1959), “Fin de fiesta” (1960), “La mano en la trampa” (1961), “Piel de verano” (1961), “Homenaje a la hora de la siesta” (1962), “La terraza” (1963), “El ojo que espía” (1966) y “Piedra libre” (1976).

Leopoldo Torre Nilsson

Beatriz Guido

Fuente:

-"El gran Bubsy" de Mónica Martin
Buenos Aires - Editorial Sudamericana - 1993

-"Del papel al celuloide, escritores argentinos en el cine" de Agustín Neifert

Capítulo 3: "La conjunción creativa de beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson"

Buenos Aires - La crujía - 2005 (pp.93 a 113)

Críticas a "La chica del Lunes" en el festival de Cannes

2009-03-03T01:23:00.011-02:00

Geraldine Page, Deborah Reed y Arthur Kennedy en "La chica del lunes"

En 1967 Leopoldo Torre Nilsson presenta en el festival de Cannes su film "La chica del lunes" (Monday's Child), el primero de los dos films que rodó en Puerto Rico producidos por André du Rona, quien aquí también es autor de la idea original.

A continuación reproducimos las opiniones vertidas por los críticos cinematográficos de la época que asistieron a las proyecciones de este film en el festival de Cannes:

Yo he amado muy intensamente esta muy auténtica pintura de América Latina. Este reencuentro de una familia (Sánchez) con un acaudalado empleado norteamericano. Este film es uno de los mejores, quizá el mejor que haya realizado Torre Nilsson. Es junto al yugoslavo Petrovic la mejor obra presentada en Cannes, en competición o fuera de ella.
Georges Sadoul en "Les Lettres Francaises"

El explica una anécdota espantosa en el sentido de la crítica de costumbres norteamericanas. Sin el talento de Torre Nilsson, virtuoso de las imágenes insólitas, el panfleto no lograría más que hacernos sufrir pruebas intolerables.
Louis Chauvet en "Le figaro"

La chica del lunes es un film duro y cruel que sirve de pretexto a una violenta crítica social que no perdona a nadie. El autor ha presentado una lúcida visión de un mundo en descomposición, dotado de un sentido de la imagen que no ha de sorprender a quienes conocen la obra de Torre Nilsson (citemos 'La casa del ángel' y 'La mano en la trampa') pero que no ha perdido nada de su poder de expresión.
Robert Chazal en "Le Soir"

Para Torre Nilsson todo sirve de pretexto para mostrar una realidad cruda. Es un film muy cruel que aboga por la generosidad, la lucidez... y en el fondo de todo esto, el amor de los seres. Notamos por otra parte una admirable dirección de actores. Leopoldo Torre Nilsson se impone con este film como uno de los mejores realizadores del mundo.
Samuel Lachize en "L'humanité"

Estas críticas han sido extraídas del libro

"Los films de Leopoldo Torre Nilsson"

de Jorge Abel Martin

Buenos Aires - Editorial Corregidor - 1980 (p.46)

La chica del lunes

2009-02-14T06:44:00.006-02:00

Deborah Reed

Leopoldo Torre Nilsson conoció al productor André Du Rona durante una estadía en Nueva York, mientras se llevaba a cabo una retrospectiva de su obra. Corría el año 1965, el director argentino recientemente había concluido el mediometraje “Once upon a tractor” encargado por la Unesco y se encontraba en serias dificultades financieras. Du Rona, un empresario juguetero de origen mexicano, estaba interesado en incursionar en el cine y pensaba que Nilsson era el artista indicado para dirigir su guión “Monday's child”, aunque aún no había visto ninguna película del realizador. Nilsson leyó el guión de Du Rona, se interesó por la propuesta, pero le disgustó el modo en que estaba construido el relato, por eso le propuso al incipiente productor reescribir el guión. A comienzos de 1966 Leopoldo Torre Nilsson, Beatriz Guido y la escritora Noelle Guilmore; reescribieron el guión de “La chica del lunes” en Nueva York. Con el guión concluido, Nilsson y Du Rona se instalaron en México D.F. para trabajar en la preproducción del film que pensaban filmar allí; pero las autoridades mexicanas de entonces consideraron que el guión menoscababa a su país y prohibieron su realización en territorio mexicano. Nilsson y du Rona, trasladaron al equipo de filmación a Puerto Rico, donde finalmente se llevó a cabo el rodaje del film. Al respecto Nilsson expresó: “Necesitábamos un país latino donde existiera una gravitación psicológica y económica de los Estados Unidos. Puerto Rico me sirvió mucho en este sentido, porque es un país donde la deslatinización se siente muy dolorosamente” (1)

“La chica del lunes” retrata la odisea de un matrimonio estadounidense que pretende rescatar la muñeca de su hija, donada por error a una colecta en beneficio de las víctimas de un feroz temporal. La idea narrativa no parece seguir un conflicto racional, sin embargo el sólido guión del film logra dar verosímil a una situación absurda, imprimiéndole a los motivos presentados ciertas crudas realidades que buscan irritar al espectador, quien no permanecerá impertérrito ante tanta injusticia social exhibida en el film.

Geraldine Page, la niña Deborah Reed y Arthur Kennedy.

Como es habitual en nuestra América latina el problema reiterado de las inclemencias de la naturaleza ―expresadas a través de inundaciones, huracanes o volcanes en erupción― no está relacionado con manifestaciones iracundas de la naturaleza, sino con las constantes imprevisiones gubernamentales que no pueden solucionar la pobreza crónica de los habitantes victimados, quienes son obligados a vivir precariamente en las zonas donde siempre se producen los desastres naturales.

El argumento del film es llevado adelante por una familia bien americana que vive, por cuestiones laborales, en un país latinoamericano. Dicha familia está integrada por el ingeniero Peter Richardson (Arthur Kennedy), un competente empleado de una empresa constructora americana que, sin embargo, nunca ha logrado escalar profesionalmente dentro de la misma. Peter está casado con Carol (Geraldine Page) una mujer obsesionada por la muerte de su primer hijo, Ricky, victima de un accidente aéreo cuando hacía un vuelo de prueba. Carol detesta a su pequeña hija Alice (Deborah Reed) una caprichosa muchacha de casi once años, manipuladora y malvada, que desprecia a su entorno por considerarlo inferior y que utiliza sus artimañas seductoras de niña-monstruo para convencer a su padre de hacer una excursión a la zona afectada por el temporal para encontrar a la muñeca que su madre donó. La situación frívola de la caprichosa niña rica, que puede comprar la muñeca que quiera, frente a los afectados que no pueden elegir nada, logra exasperar al espectador más impávido. Para lograr esto, Nilsson determina que sus personajes vivan una odisea desesperante, que lo habilita a mostrar a través de ella la pobreza crónica donde sólo abundan los niños indigentes que se cuidan solos, las muchachas que se prostituyen para mantener a sus hermanos, las niñas huérfanas y desamparadas; mientras se desenmascara el oportunismo de los hombres de la Iglesia que administran las donaciones para los damnificados, imponiendo la voluntad de un Dios que todo el tiempo les da la espalda.

Filmada en un contexto internacional donde se buscaba construir un cine de denuncia social, que no siempre estaba emparentado con la calidad artística, Nilsson ha logrado con “La chica del lunes” reflexionar sobre la pobreza perenne de América latina, reconstruyendo un motivo de fondo habitual, aparentemente ligado a la denuncia social pero verdaderamente cercano a la reflexión sociopolítica: ¿Qué estamos haciendo cada uno de nosotros para que estos horrores indignos dejen de ocurrir?

Fernando Morelli

Febrero de 2009

(1) Declaraciones de Leopoldo Torre Nilsson al diario “El Mundo”, de Buenos Aires, 14 de julio de 1967. Reproducidas en “El gran Babsy” de Mónica Martin; Buenos Aires, editorial sudamericana, 1993 (p.165)

Leopoldo Torre Nilsson como jurado en el festival de Venecia

2009-01-01T22:29:00.017-02:00

Entre el 20 de agosto y el 3 de septiembre de 1961, Leopoldo Torre Nilsson integró el jurado del festival de cine de Venecia, lo acompañaron Beatriz Guido y su productor Néstor Gaffet. Aprovecharon la invitación para vender su película más reciente,“Piel de verano”, para su distribución internacional en Europa y Estados Unidos, asimismo Néstor Gaffet, quien además de producir también distribuía películas en Argentina, compró el film favorito de la Mostra: “El año pasado en Marienbad” del joven francés Alain Resnais. Éste también fue el film que Nilsson, desde su rol de jurado, rescato entre los films en competencia, donde se incluían las obras más recientes de diversos realizadores de trayectoria, tales como: el italiano Roberto Rossellini con “Vanina Vanini”, el japonés Akira Kurosawa con “Yojimbo”, el polaco Andrzej Wajda con “Samson” y el francés Claude Autant-Lara con su film “Tu ne tueras point” protagonizado por Suzanne Flon.

Entusiasmado con su rol de jurado, fervoroso ante la defensa de la innovación artístico-argumental del film de Resnais, Leopoldo Torre Nilsson escribió un artículo desde Italia sobre su experiencia como jurado, el mismo ha sido publicado en la revista “Platea” tal como lo reproducimos íntegramente a continuación:

Un festival de Venecia
Las maletas atraviesan los pasillos y aspirantes a 'vedettes' pisan impacientes un cigarrillo mientras las lanchas en el embarcadero se llevan a histriónicos productores que maldicen a un jurado que no premió sus películas. De Sica fuma un cigarrillo con aparente calma mientras sus ojos ocultan alguna tristeza. Parece mirar a lo lejos las deslumbrantes imágenes de 'Umberto D'.

El festival ha concluido y todo es vagarosa retirada, como al final de las batallas; en el campo quedan colillas de cigarrillos, conserjes fastidiados, 'vedettes' decepcionadas, creadores desmenuzando el porqué de un fracaso.

El Excelsior, hotel central donde se pasea entre risas babélicas todo el Festival, ahora está desierto. Se respira el silencio en largos pasillos que recién se descubren, y a nosotros, que hemos juzgado y hemos sido glorificados y vilipendiados, nos es dado recordar.

Durante catorce días siete personas han discutido en italiano, ruso, inglés y francés, catorce películas. Sus palabras han sido traducidas por tres intérpretes del ruso al italiano, al francés y al inglés; del inglés al francés, al italiano y al ruso; del italiano al ruso, al francés y al inglés, y del francés al ruso, al italiano y al inglés. Fueron designados jurados de Venecia por un comité. Eran: un director ruso, Leo Armsthan, incansable e inteligente; un culto crítico italiano, Giulio Cesare Castello; un creador de dibujos animados, el del famoso grupo UPA, de Mr. Magoo y otros, John Hubley, mezcla de cowboy e intelectual; un calmo, parsimonioso e inteligente escritor italiano, Gian Gaspare Napolitano; un incisivo y encantador crítico francés, Jean Baroncelli; un gran liberal antimussolinista, Antonio Sacchi, y un apasionado director argentino que suscribe.

Estos hombres, durante catorce días, se amaron y se odiaron; se arrojaron denuestos, cumplidos y abrazos, hasta llegar a un veredicto donde triunfó la juventud, coronando a una obra de definitivo talento creador que abre insospechados caminos al arte cinematográfico: 'Hace un año en Marienbad' (“L'annèe dernière à Marienbad”), de Alain Resnais. Esta obra hermética, bella, fría o apasionada, según quien la sienta, no encontró un camino fácil para arrebatar el León de San Marcos.

Sus adversarios no fueron los demás films, a los que avasalló totalmente, sino algunos espectadores que no la entendieron y entre los que, desgraciadamente, se encontraban algunos jurados. La intransigencia de estos pudo haber significado un palmarés vergonzoso como el que premió el año pasado a 'El paso del Rhin' (Le passage du Rhin), de Andrè Cayatte, contra 'Rocco y sus hermanos' (Rocco e i suoi fratelli), de Luchino Visconti; pero afortunadamente en la última jornada, en la que el jurado fue encerrado lejos del insólito ruido festivalero, después de doce horas ardientes, apasionadas, en las que los intérpretes traducían con máquinas electrónicas y ya casi todos hablábamos al unísono el ruso, el italiano, el francés y el inglés, triunfó la verdad.

Volvimos casi silenciosos, disimulando algún resquemor con el intercambio de tarjetas, en una lancha que nos demoró cuarenta minutos. La noticia del resultado se nos había adelantado media hora por una indiscreción telefónica. Habíamos salido a las ocho de la mañana y volvíamos a las ocho de la noche, barbudos, ocultando los vencedores la sonrisa de satisfacción, disimulando los derrotados su decepción con satisfechas sonrisas.

Nos esperaban abrazos subrepticios, apretones de manos, productores indignados, creadores entristecidos. Contrariamente a las predicciones que auguraban un destino de canales para nuestros cuerpos si no premiábamos determinadas películas, la recepción del fallo fue cordial y a veces entusiasta.

En un escenario lleno de flores, fotógrafos y burócratas, sobre una mesa donde resplandecían el León de Oro de San Marcos, dos medallas y dos copas, escribimos sobre una página el testimonio de nuestra verdad, que se llamaba, por sobre todo, 'Hace un año en Marienbad'.
Alain Renais, con imprevisible rostro de joven estudiante, escaló el escenario del Palazzo y tomando en sus manos el ambiguo León sonrió hacia los fotógrafos que lo ametrallaban con una sonrisa que también era una herida que comenzaba a cicatrizar. 'Hace un año en Marienbad', denegada su invitación al Festival de Cannes, rechazada por los grandes circuitos de distribución, iniciaba su segunda carrera hacia la celebridad.

Leopoldo Torre Nilsson

Artículo publicado en la revista 'Platea' de Buenos Aires, número 75, del 21 de septiembre de 1961.

León de San Marcos

El jurado del festival de cine de Venecia, del año 1961, asignó los siguientes premios:

León de Oro de San Marcos para “L'annèe dernière à Marienbad” de Alain Renais (Francia)
Premio especial del Jurado para “Mir vkhodyashchemu” de Aleksandr Alou y Vladimir Naumov (Unión Soviética)
Copa Volpi mejor actor para Toshiro Mifune por “Yojimbo” (Japón)
Copa Volpi mejor actriz para Suzanne Flon por “Tu en tueras point” (Francia)
Mejor Opera prima para “Banditi a Orgoloso” de Vittorio De Seta (Italia)

Leopoldo Torre Nilsson en el festival de Cannes (nota 2 de 2)

2008-11-14T13:44:00.006-02:00

En 1962 Leopoldo Torre Nilsson presentó en la selección oficial del festival de Cannes su film "Setenta veces siete". Junto a él concurrieron un grupo de nuevos cineastas argentinos (quienes años más tarde serían agrupados bajo la denominación de Generación del '60), cuyos films habían sido seleccionados para exhibirse fuera de competencia. En el siguiente artículo, que transcribimos íntegramente, Nilsson comparte con nosotros su particular visión del festival de Cannes y nos comenta cómo fue la recepción de los films, de los nuevos artístas argentinos, entre el público y la crítica franceses:

Nuevo cine y cine en Cannes

Todavía me veo detenido, un dos o tres de mayo de 1957, en una inhóspita esquina de Cannes, barbudo y desconcertado (venía de un viaje de doce horas en auto), sin saber para dónde agarrar, con las maletas dispersas en la calzada, recibiendo la mirada desdeñosa de los porteros de un entonces inaccesible hotel Martínez, tan inaccesible como el Palacio del Festival, las indiferentes 'vedettes' o los demiúrgicos André Bazin y Georges Sadoul, o el 'diabolique enfant' Truffaut.

El cine argentino, por aquellos tiempos, pese a nuestra famosa 'edad de oro' o a nuestro alardeado prestigio industrial, no era para los europeos más que una basta cocina donde se cocinaban algunos suculentos melodramas burgueses, cuyo cocinero más notorio era un señor Amatori o Amadori, y que sólo una vez había provocado curiosidad a través de 'Las aguas bajan turbias', de Hugo del Carril.

Estas lejanías reverdecen por contraste cuando ahora los críticos nos preguntan con auténtica curiosidad sobre cuál será el próximo film de Lautaro Murúa o cómo es 'Los inundados', de Fernando Birri, del cual tanto han oído. Este contraste está patente en artículos de Les lettres Françaises donde se habla del movimiento argentino como el del nacimiento de una auténtica nueva ola. En las funciones de Cinemateca Francesa el nombre de Fernando Ayala ya es habitual, o el homenaje a David José Kohon concita la atención de todo el estudiantado de la Ciudad Universitaria y de la crítica especializada.

El nuevo cine argentino está en Europa, se siente en las rumorosas salas que asisten a las exhibiciones de 'La cifra impar', de Manuel Antín, o de 'Los jóvenes viejos', de Rodolfo Kuhn, aplaudidas y comentadas de veras, no como esas falsas noticias de los cables de otrora, que hablaban de aplausos cuando ni siquiera habían existido espectadores.

Este año Cannes tuvo un festival realmente poderoso. La crisis del cine espectáculo se ha hecho sentir en el mundo. Los grandes tiburones escapan de los festivales. Allí están esos 'cargosos' de los críticos capaces de desinflar un 'Ben Hur', de William Wyler, para remontar a un Michelángelo Antonioni. Después de todo 'Los cañones de Navarone' (J. Lee Thompson), dicen ellos , hace fortunas, riéndose de las opiniones de los especializados. Entonces dejan el campo casi libre. De Estados Unidos viene un valiente film de Otto Preminger, 'Avise and consent', un poco seco cinematográficamente, pero con un valor de denuncia incuestionable (hubo quienes sostuvieron -L'Express si mal no recuerdo- que fue el film más valiente del Festival).

De la India, estuvo un hermoso Satyajit Ray, 'La diosa', con majestuoso ritmo lento y una permanente y persuasiva belleza que jurado y público tuvieron la torpeza de ignorar. El público de Cannes está compuesto por turistas al paso, vecinos de la localidad y adictos a un film y enemigos de los otro, todo lo cual lo convierte en uno de los menos receptivos y más anodinos del mundo. Silban casi siempre a un Antonioni y aplauden cualquier film demagógico.

'Cleo de 5 a 7' [Agnès Varda] es estilísticamente uno de los mejores films presentados. Indaga en la simultaneidad sonora, frecuenta una imagen incisiva y si bien desatiende factores de causalidad psicológica, prueba que el arte de dirigir no es sólo atributo masculino. Agnès Varda tiene mucho que decir en los azarosos futuros del cinematógrafo.

A todo esto, la delegación argentina ha crecido en número y calidad. Rodolfo Kuhn viene a mostrar 'Los jóvenes viejos', que seduce a los críticos ingleses Roud y Robinson, y tienta a distribuidores alemanes y norteamericanos. El productor Leo Kanaf trae 'Alias Gardelito', de Lautaro Murúa, para una muestra seleccionada por críticos, especialmente para el festival. Pese a haber sido exhibida si subtítulos en francés (lo cual motiva que la delegación argentina se disperse en la sala y cuente a sus vecinos el argumento) provoca la aprobación de la crítica especializada. El productor Marcelo Simonetti asiste a la presentación del tercer episodio de 'Tres veces Ana', de Kohon. Seleccionaban un film por país pero como los dos presentados por Argentina fueron considerados de notable importancia, se resolvió salomónicamente formar un programa argentino con un fragmento del más largo 'Ana', y la visión íntegra de 'Alias Gardelito'. El primero se exhibe con subtítulos en inglés y confirma lo que ya se esperaba de Kohon.

Es sorprendente como ya se conoce lo que hacemos, y pensamos quienes somos los responsables del cine argentino actual. Creo que se debe a nuestra presencia en los festivales europeos y a la inteligente distribución de invitaciones para el Festival de Mar del plata. Los argentinos nos dividimos estratégicamente. Ahí está Héctor Grossi informando, incansable, a cronistas extranjeros, Ghirardi jefe de la delegación, atendiendo con proverbial simpatía a delegados. Néstor Gaffet, Simonetti, el productor Siri Longhi, discutiendo coproducción, ofertando y atendiendo demandas.

A todo esto el Festival no se detiene. Brasil sorprende con un buen film que es aplaudido en sorpresivo delirio por mucho: 'El pagador de promesas' (O pagador de promesas), de Anselmo Duarte. Hay quienes sostienen que el film es antirreligioso y quienes sospechan la triquiñuela mística de atacar a algunos sacerdotes para defender la esencia de la religiosidad. Hay quienes intelectualmente lo desdeñan y dicen que es una trampa. Hay quienes lo exaltan sin ser brasileños. Nadie sospecha lo imprevisible, pese a que Duarte, en exaltadas conferencias de prensa, aseguró haberlo hecho a medida para los premios de Cannes.

Robert Bresson nos da una flaca 'Juana de Arco', a cientos de kilómetros de Dreyer. Para mí es el borrador de un film, como si alguien resolviera hacer una prueba de textos e intérpretes y después se quedara sin dinero para hacer el film, y compaginara esas pruebas agregándole cuatro o cinco pedacitos. Algunos -pocos- críticos la encontraron genial. Deben ser los dietistas del cine. Esos que quieren que se despoje de tantas cosas como para dejarle pura síntesis, sin darse cuenta que el genio sólo sale de la abundancia, la abundancia de un Tolstoi, un Dostoievski, un Joyce. Que la elipsis es importante en la medida que sugiere y a veces sólo es falta de inspiración. O de cosas que contar.

Unas extrañas moscas pueblan mi ojo izquierdo y mi oftalmológico me aconseja descansar la vista. Descansar la vista en un festival es como amputarse un brazo en la arena de los gladiadores. Puedo prescindir de Michael Cacoyannis (pese a que me dicen que su 'Electra' es en su barroquismo una de las mejores cosas del festival) pero no puedo abandonar a Antonioni y 'El eclipse', y ahí estoy aplaudiendo en la boca de los que silban. Insultando en inglés, en italiano y en francés a los buenos burgueses que bostezan, suspiran fastidiados y comentan jocosos, incapaces otra vez de asimilar la belleza, sorprendidos en su mala fe de imbéciles. Antonioni, esta vez quizá demasiado calculadamente él mismo, arma un notable clima en la primera mitad del film, reconstruye una bolsa febril con precisión matemática, pinta una media burguesía decaída y banal con insistencia un tanto abrumadora. Y luego entra a un clima apasionado con sutileza no desposeída de pasión, que no promete futuros y gozosos Antonionis. Y termina con unas imágenes abstractas, implacables, bellísimas, que sugieren la separación de los amantes, la nueva incorporación a sus mundos, bolsa uno, frivolidad otro con un mundo que ya no los habita, donde hay deshielos, muros, aguas que corren, institutrices, plantas, ya para siempre sin ellos.

Antonioni y Luis Buñuel, cuyo 'Ángel exterminador' es un perfecto círculo de crueldad, talento, asfixia y denuncia, nos han dado lo mejor del Festival de Cannes. Después vendrán los premios, ofertas, demandas, juicios, desdenes, semanas. Pero las obras están allí, sobreviviendo a ocasionales estupideces. Más allá de las barrigas y los suspiros. Donde el mundo será paraíso y el paraíso talento, cultura y alimento para los más y no para los menos.

Leopoldo Torre Nilsson

Publicado en la revista 'Tiempo de cine' de Buenos Aires, número 10/11, agosto de 1962.

Leopoldo Torre Nilsson en el festival de Cannes (nota 1 de 2)

2008-11-13T04:55:00.012-02:00

Leopoldo Torre Nilsson compitió cuatro veces por la palma de oro del festival de Cannes. La primera fue en 1957 con "La casa del ángel", luego integró nuevamente la selección oficial en 1961 con "La mano en la trampa", regresó en 1962 para competir con "Setenta veces siete" y lo intentó por última vez en 1967 con el film "La chica del lunes". Por esos años, estos films de Nilsson compitieron con las mejores obras de Michelángelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, William Wyler, Jules Dassin, Robert Bresson e Ingmar Bergman, entre muchos otros. La calidad de las películas en competencia impidieron que sus films sean premiados con la palma de oro, pero sí logró ganar el premio Fipresci -otorgado por la crítica cinematográfica- por "La mano en la trampa".

A continuación transcribimos un extracto de una carta escrita en el festival de Cannes por Leopoldo Torre Nilsson, dirigida a su padre Leopoldo Torres Ríos quien se encontraba en Argentina. La carta fue escrita en mayo de 1957 cuando Nilsson y Beatriz Guido presentaron en el Festival de Cannes "La casa del ángel", su film consagratorio:

“...Yo no era nadie , pup. Nadie me conocía y la única oportunidad que me dieron fue presentar La casa en una salita bien lejos del boulevard Croisete, donde está el Palais du Festival, enfrente del hotel Majestique. Ahí se hospedaban todos los cajetillas. ¡Si los vieras! La cosa es que proyectaban mi película a las 15. No habían más de treinta tipos, pero eran lo mejor de la crítica francesa. Yo estaba tan nervioso. Me senté atrás de todo, lejos de todo el mundo. Beatriz no se despegó de mi lado, siempre tan gamba para todo. Terminó la proyección y empezaron a cuchichear entre ellos. De pronto se dieron vuelta y me clavaron los ojos. Tenía ganas de salir corriendo y creo que hasta ya me había parado para irme cuando empezaron a aplaudirme durante cinco minutos. Yo no reaccionaba y Beatriz me llevó del brazo hasta ellos. Pensé que me iban a preguntar por Río de Janeiro y los gauchos a caballo. Pero nada de eso, André Bazin, que desde el '45 tiene la manija de la crítica, me dijo: 'Usted es la revelación del festival'. Y a Eric Rohmer se le hacía agua la boca, me hablaba sin parar y lo único que le entendí fue que 'La casa del ángel' era lo mejor que había visto made in Sudamérica. No es poco. Sobre todo porque están locos con el cine norteamericano. Se dice que 'Friendly persuasion', la última de William Wyler, se va a llevar el premio. Según Beatriz, uno de voz gangosa que no sé quién era dijo que Elsa Daniel era la Ingrid Bergman del cine argentino. ¡Matamos, Polo! Bien merecido lo tenemos, porque este triunfo es de los dos, después de tantas claudicaciones de ambos. Todo eso ya es el pasado. Ahora ¿quién nos para?
Te extraño, Babsy.”1

Yordana Faim y Elsa Daniel en "La casa del ángel"

1- esta carta ha sido extraída del libro:
"El gran Babsy" de Mónica Martin.
Buenos Aires - editorial Sudamericana -1993 (p.78)

Una autobiografía

2008-10-28T03:15:00.003-02:00

Leopoldo Torre Nilsson

"Aquí en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974, a las diez y treinta de la mañana, al mes y diez días de haber cumplido cincuenta años (con seguridad habiendo ya vivido bastante más de la mitad de lo que aún me queda por vivir), me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor o poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco.

Soy un hacedor de películas, no un escritor, porque por el cine y buscando una imagen pude arrastrarme horas por calles y caminos de tierra helados o escalar tres mil metros de altura con una herida abriéndome en el vientre o volar miles de kilómetros afiebrado o hablar ininterrumpidamente durante ocho horas para convencer a una actriz o pasarme tres días y sus noches en el laboratorio, durmiendo en el piso sobre una colchoneta unos minutos para concluir el montaje de un film.

Todo eso me lo provoca el cine, el desvelo, la angustia de una proyección en la que puedo llegar a perder dos kilos de peso, o como una de “Fin de fiesta” (1960) en la cinemateca de París, en la que por temor a enfrentar a una audiencia salí con una temperatura de cero grado, con la ropa de verano que traía de Buenos Aires.

El cine me vuelve impiadoso con las cosas más queridas. Por no arruinar una secuencia filmé escenas de “Un guapo del 900” (1960) sin estar junto al lecho de muerte de mi padre. Por concluir una mezcla de sonidos no asistí al nacimiento de uno de mis hijos. Al mismo tiempo al cine se lo debo todo; desde mi infancia sólo he vivido de él, pagó mi alimento, mis obligaciones, mis placeres; el cine fue el único modus vivendi de mi padre, y yo en toda mi vida no he ganado un centavo que no viniera de él.

Quizá así quiera morir, sin percibir un interés ni un beneficio, ni una renta que no venga de sus imágenes; quiero ser su amante perfecto; su macró más constante. Algo dentro de mí me dice: 'Pero todavía escribís, todavía querés seguir siendo un escritor'."
Leopoldo Torre Nilsson

Publicado en la revista “Gente”, Buenos Aires, 20 de junio de 1974.

"El cine argentino y la libertad" por Leopoldo Torre Nilsson

2008-10-25T16:54:00.006-02:00

Leopoldo Torre Nilsson

Tras la caída del peronismo, habilitada por el golpe de estado cívico-militar acontecido el 16 de septiembre de 1955, Leopoldo Torre Nilsson junto con otros referentes del arte cinematográfico de la época, como Carlos Hugo Christensen y Daniel Tinayre, comienzan gestiones entre sus colegas para reclamar al nuevo gobierno la pronta sanción de una ley de fomento al cine. Dicha ley recién vería la luz en enero de 1957, el año y medio que separa el golpe del 55 de la implementación de la Ley estuvo signado por una paralización de la producción cinematográfica debida a la suspensión de los créditos otorgados por el Banco industrial y al reacomodamiento de los hombres y mujeres de la industria cinematográfica que padecían una perversa renovación de listas negras: los artistas prohibidos por el peronismo regresaban al país, mientras los artistas ligados al peronismo emigraban huyendo de prohibiciones políticas y laborales. Es en este contexto sociopolítico que Leopoldo Torre Nilsson brinda un discurso para concientizar a sus colegas sobre la responsabilidad artística que les cabía, en ese momento, ante la posibilidad de crear en libertad. Aquí transcribimos íntegramente el discurso declamado por Nilsson ante los artistas de la industria cinematográfica el 6 de octubre de 1955.
Escuchemos a Nilsson:
Cuando hace dos años Vittorio de Sica visitó nuestro país, en rueda de periodistas se le preguntó qué pensaba del cine argentino. Contestó que se trataba de una expresión puramente industrial o comercial, sin fisonomía propia.
Yo hubiera querido estar presente. Quizá me hubiera atrevido a preguntarle qué había sido del cine italiano hasta 1945; qué habían podido hacer hombres de talento como él, [Cesare] Savattini, [Giuseppe] De Santis o [Federico] Fellini. Quizá le hubiera recordado que uno de los pocos intentos de cine con fisonomía propia, como 'Obsesión' [Ossessione, 1943], de Luchino Visconti, había sido prohibido por el estado fascista de [Benito] Mussolini.

Historio brevemente el cine argentino anterior a 1943. Es posible destacar que entre 1936 y 1942 su industria tuvo una pujanza que le permitió dominar los mercados sur y centroamericanos, sacando casi de la nada un poderoso medio técnico y algunas expresiones de desigual pero promisorio contenido. Un análisis más profundo, que no me propongo ahora, revelaría que ese cine no enfrentó del todo la realidad del país. La realidad se le escapó de las manos y recibió directamente la influencia de otros cines.

Pero reconozcamos que hacia 1940 nuestro cine tuvo cierta fuerza industrial. El índice es que funcionaban ocho estudios.

Cerca del cine desde la infancia, por razones familiares, yo he sido testigo de la posterior desintegración de la inquietud de los hombres que se asomaron a ese cine desde 1936 con películas como 'La fuga' [1937], de Luis Saslavsky; 'La vuelta al nido' [1938], de mi padre, Leopoldo Torres Ríos, o 'Prisioneros de la tierra'[1939], de Mario Soffici. Poco después apareció Lucas Demare, que dio dos firmes muestras de cine épico: 'La guerra gaucha' [1942] y 'Su mejor alumno' [1944].

Algunos de esos hombres fueron escarnecidos y sacados de nuestro ambiente por prohibiciones absurdas; otros vapuleados por el fantasma económico, y otros absorbidos por la trampa oficialista. En 1945 se afianzó un gobierno bastante consciente del significado social del cine, consciente al revés. Al frente del organismo represor, conductor del cine, figuró un hombre obscuro y mediocre: Raúl Alejandro Apold, que tomó en sus manos la ex Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación e hizo después lo que quiso.

El cine nuestro sufrió dos dictaduras. Una general, la que solapadamente se fue metiendo en la conciencia de un pueblo, ablandándola hacia una inercia que afortunadamente no fue definitiva, corrompiéndolo sutilmente con la mostración de un estado económicamente descompuesto por los chantajes, las delaciones, las bolsas negras; y otra particular, la de ese siniestro subsecretario de Informaciones con su camarilla de privilegiados y su vasta red de delatores.

Las listas negras operaron como factor coercitivo; si no se podía hacer una broma, si no se podía opinar en rueda de amigos, cuánto menos se podría realizar una película con auténtico contenido social o humano, ya que lo humano, en cualquier expresión auténtica, puede significar un repudio a la opresión. El cine entró directamente en situación de embrutecimiento. Jorge Luis Borges, en una comida que le dieron los escritores en 1946, después de haber sido dejado cesante de un cargo de tercer bibliotecario en una biblioteca de la Municipalidad de Buenos Aires, por disposición de un avieso funcionario de cultura, dijo lo siguiente: 'Las dictaduras fomentan el chantaje, la mentira, oprimen, escarnecen; hay algo más terrible, las dictaduras fomentan la estupidez'. Eso pasó en nuestro cine.

El gobierno del ex-presidente Perón protegió al cine, obligó a las salas a exhibir todos los meses una película nacional en las de estreno y dos en las de barrio, a porcentajes establecidos, y abrió crédito en el Banco Industrial a los productores hasta el setenta por ciento del costo de cada película. ¿A cambio de qué? De que en las películas apareciera de un modo u otro la propaganda oficial, pero, sobre todo, exigió la realización de un cine anodino y banal. Y el cine argentino se lo devolvió con creces, con mínimas excepciones. Ingresó al desprestigio internacional. Entre las películas que se expusieron al papelón en el exterior debe abrírsele paso a la excepción de 'Las aguas bajan turbias' [1952], de Hugo del Carril, que ciertamente interesó a la crítica europea. Otros films no pudieron salir, retenidos en virtud de órdenes disimuladas; se temía que una pizca de la realidad estuviera filtrada y se conociera afuera del país.

En síntesis, el gobierno, que ha caído protegió al cine pero lo esterilizó, lo anuló, lo puso a su servicio. Nuestro cine, socialmente no expresa nada, artísticamente muy poco, pero a la vez representa un estado de cosas. Tenemos que estarle agradecidos por su pasiva reacción a lo largo de todos estos años: lo trágico hubiera sido que bajo una dictadura hubiera tenido fuerza y un valor de expresión. Pero ahora ha llegado el momento de la libertad, y es necesario saber qué vamos a hacer con el cine y la libertad.

El estado de libertad no coloca mágicamente al cine en manos del creador, ni le da un arma para que pueda testimoniar en imágenes su concepción de las cosas. Porque desaparecido su gran enemigo, el estado opresor, le queda otro enemigo, el capital, y todas las secuelas que éste apareja: trust de exhibición, altos costos, vallas para la producción independiente. Pero tenemos en nuestras manos un arma indudable y podemos luchar. Debemos luchar. En primer lugar es necesaria la colaboración con un estado inteligente que proteja a la industria cinematográfica contra los trusts de la exhibición. Los exhibidores tienen la obligación de exhibir nuestras obras. Nosotros tenemos la obligación de hacer obras honestas. Sobre esa base debe nacer la construcción del cine futuro.

El estado democrático debe fiscalizar que no existan ni el monopolio de la producción ni el monopolio de la exhibición. Eso lo conseguirá eliminando la contratación en block de películas y dando salida a todas las películas que lo merezcan a medida que egresan de los laboratorios. Si hay una ley de fomento que prevea un fondo de subvención, que pagaremos todos en forma de impuesto, ese fondo no debe ir a parar a manos de cualquier engendro que se produzca por el mero hecho de tener mano de obra sino que debe ser discriminado entre películas que se lo merezcan. Y por sobre todas las cosas, que la libertad sea absoluta en materia social, política, moral y religiosa.

Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la técnica sea perfecta. Nuestro cine ha superado el momento de los rulos impecables, las mamposterías enyesadas, los travellings sobre la nada. Debe salir a enfrentar la realidad. Ahí están, esperándolos, los barrios construidos con bolsas y zinc, donde diez mil familias viven en diez centímetros de agua; ahí están los estudiantes torturados y reprimidos que merecen su himno; ahí los obreros desaparecidos y los cadáveres no identificados de la avenida General Paz; ahí los heroísmos frustrados, las familias condenadas a la muerte económica o civil, nuestras juventudes pervertidas por la coima y el chantaje esperando ser redimidas por el estudio y el trabajo; ahí las dádivas agraviantes que vaya a saber qué retribución exigían de algunas de nuestras jóvenes estudiantes; ahí los jerarcas huyendo, llevándose el producto de sus tristes botines; ahí los trabajadores de nuestro campo cargados de maquinarias compradas con créditos que nunca podrían levantar, malvendiendo sus cosechas...

En verdad ha llegado el momento de los grandes temas. Si nuestro cine en dos años no tiene su 'Roma, ciudad abierta' [Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945], su 'Lustrabotas' [Sciuscià, Vittorio de Sica, 1946], su 'Los inútiles' [I vitelloni, Federico Fellini, 1953], su 'Alejandro Nevsky' [Aleksandr Nevskiy, Sergei Eisenstein y Dimitri Vasilyeu, 1939], su 'Octubre' [Oktyabr, Sergei Eisenstein, 1928], su 'Lo que no fue' [Brief encounter, David Lean, 1945] su 'Crimen en París', será cuestión de ir pensando seriamente qué otros avatares terribles nos signan.

Tenemos la libertad, es necesario que ahora sepamos usarla.

Leopoldo Torre Nilsson

Conferencia ofrecida en el teatro de los independientes, el 6 de octubre de 1955.

Texto transcripto del libro: “Torre Nilsson por Torre Nilsson”

Selección y prólogo de Couselo, Jorge Miguel (pp. 44 a 47)

"El estilo" por Leopoldo Torre Nilsson

2008-10-23T16:27:00.015-02:00

Leopoldo Torre Nilsson

A continuación reproducimos íntegramente un artículo escrito por Leopoldo Torre Nilsson sobre el estilo de autor en el cine:

Existe en torno al mundo del cinematógrafo una discusión que pretende dilucidar la paternidad en lo que a obra cinematográfica se refiere.

Mientras el grueso del espectador cinematográfico sigue eligiendo su espectáculo por la fachada, el intérprete, y opina que si trabaja fulano de tal el film tiene que ser bueno (Y a veces tiene razón, pero es por casualidad), otros sectores entablan polémicas dividiéndose entre sostenedores del libro o de la dirección como factores decisivos en la calidad del film y, al generalizar, ambos grupos se equivocan por igual, porque el film no es como el concierto que divide su existencia en dos partes iguales: partitura y realización (aunque pueda llegar a serlo alguna vez) sino que forma un todo en el cual las causas y los efectos operan con irregularidad, es decir que la realización existe como factor potencial en el hacer del libro cinematográfico y el libro nunca toma su forma definitiva, como libro, incluso, hasta el momento de la realización. Por ahora debemos con mucha precaución basarnos en los hechos particulares. Cada film tiene su historia distinta y su creador ocupa posiciones que vamos descubriendo a través de films sucesivos.

El creador evidentemente tiene un estilo (ese algo a veces imponderable que nos queda como regusto y que puede ser: maneras de decir, formas que se desplazan, posición ante los hechos, caracteres, enfoque de las situaciones, palabra o acción) y es ese estilo el que da carácter y paternidad a la obra: en el cine alguien es el dueño del estilo y es el caso más frecuente que ese alguien es el director, pero aquí vemos que esos directores que han sabido conservar un estilo no han sido meros artesanos de set sino que han estado en el film mucho antes de su filmación, han estado en la invención de situaciones y diálogos, han elegido rostros y lugares, han previsto sonidos e imágenes.

Al margen de esos casos que pueden llamarse [Charles] Chaplin, [René] Clair, [Sergei] Eisenstein, [Ingmar] Bergman, también hay casos en que el factor creador parece operarse con mayor poder desde otras ramas de la producción. Tal es el caso de Stanley Kramer que desde su posición de productor decidía el estilo de sus films, pero sin llegar a obras de la trascendencia de los anteriores o el de Paddy Chayefsky, que logra films de fuerza similar con directores distintos. Pero hasta el mismo [Cesare] Zavattini no es el mismo cuando lo filma [Alessandro] Blassetti que cuando lo recrea [Vittorio] De Sica. Es evidente que la posición más recomendable para aquel que quiere crear dentro del cine es la del director, pero también es cierto que pueden existir directores artesanos y directores creadores, aún cuando dudo que de los primeros quede historia alguna.
Leopoldo Torre Nilsson

Publicado en el diario "Clarín" de Buenos Aires, el 4 de octubre de 1959

El crimen de Oribe

2008-10-17T06:23:00.006-03:00

Carlos Thompson y Roberto Escalada

El 13 de abril de 1950 Leopoldo Torre Nilsson estrena el primer film que lo tiene, oficialmente, como realizador; se trata de “El crimen de Oribe” una obra codirigida con su padre, Leopoldo Torres Ríos. El film, basado en la novela “El perjurio de la nieve” de Adolfo Bioy Casares, relata la historia de un danés, el Sr. Vermehren (Raúl de Lange), que vive encerrado en una mansión patagónica junto a sus cuatro hijas, con quienes todos los días festeja la nochebuena repitiendo, incansablemente, las mismas acciones, como si se tratara de una representación teatral. Hasta que una noche un periodista recién llegado de Buenos Aires, José Luis Villafañe (interpretado por Roberto Escalada) se interesa por el encierro de los Vermehren y sus obsesivas reiteraciones. Tras sus pasos va el poeta Carlos Oribe (Carlos Thompson) quien está fascinado con las muchachas encerradas, aunque no se atreve a acercarse a la mansión porque le teme al perro que la vigila. Villafañe sí se acerca a la casa y también logra ingresar, subrepticiamente, en la misma. Oribe, alardeando de su destreza para construir relatos, roba las experiencias que Villafañe le cuenta y las presenta como propias. Pero algo trágico ocurre tras el ingreso de Villafañe en casa de los Vermehren: una de las muchachas, Lucía (María Concepción César), aparece muerta. Pronto se sabe que Lucía debía haber muerto hace más de un año cuando el Doctor del pueblo diagnosticó que su corazón estaba debilitado y que no pasaría de aquella noche de navidad. Vermehren, enfrentando el destino trágico de su hija, dispuso que nadie más entraría a esa casa y que sus habitantes, él y sus hijas, repetirían ese momento, previo a la nochebuena, eternamente; así, deteniendo el tiempo, evitarían que Lucía muriese. Es por eso que cuando la muchacha perece, Vermehren considera que su muerte aconteció porque alguien ingresó a la casa y alteró su estancamiento temporal. Los alardes de Oribe por vivir experiencias de otros a través de su arte lo llevan a publicar un poema basado en la figura de Lucía, como si verdaderamente la hubiese conocido. Vermehren, convencido de la responsabilidad del poeta en torno al fallecimiento de su hija, lo persigue hasta Buenos Aires y le da muerte pese a las intenciones de Villafañe por detenerlo.

Esta trama compleja propuesta por Nilsson para su adaptación cinematográfica, pudo llegar a las pantallas argentinas por iniciativa de Torres Ríos, tal como lo explica Leopoldo Torre Nilsson:“Después del éxito de “Pelota de Trapo” (mi padre) consiguió que (la productora) “Mapol” le diese carta blanca. Pero como no podía lanzarme solo en la primera película porque los productores podían echarse atrás, se dijo que era codirigida. (Leopoldo Torres Ríos) estuvo los primeros días de filmación y después me largó solo” (1) . Algunos entendidos descreen de estas palabras de Nilsson porque consideran imposible que los productores de la época confiaran la dirección de un film a un realizador de 25 años, relegando al director experimentado al rol de supervisor. Es probable que durante la realización y compaginación de este film, Leopoldo Torres Ríos estuviera más presente de lo que su hijo admitió.

Desde aquí nos resulta imposible determinar cuantos elementos realizativos son propios de Nilsson y cuales de su padre. Pero sí podemos afirmar que “El crimen de Oribe” está más cercano al imaginario del joven Nilsson que al de su padre, con quien compartía la destreza del oficio cinematográfico pero de quien se distanciaba al momento de elaborar la construcción de sentido de un film.

Analizando “El crimen de Oribe”, encontramos en él numerosas diferencias estilísticas con la obra posterior de Nilsson, que nos harían suponer a este film distanciado de su obra personal. Sin embargo, esta visión es sólo aplicable al uso de recursos audiovisuales, debido a que existen pocos rasgos de su estilo de autor en lo que respecta a la utilización de los motivos realizativos (sólo rastreamos aquí la fotografía penumbrosa, algunos pocos planos en contrapicado y otros desequilibrados que, años más tarde, conformarían las marcas del estilo de autor de Nilsson). Es por esto que afirmamos que la autoría de Leopoldo Torre Nilsson en “El crimen de Oribe” está más vinculada a la elección del tema, del género y de la construcción de sentido de este film que a sus elecciones realizativas.

Este logro autoral no es menor, ya que Nilsson consigue llevar a la pantalla una trama fantástica alejada del cine marcadamente costumbrista que se realizaba por esos años en Argentina. El género fantástico tenía tenues antecedentes en la filmografía nacional, pero sí disponía de una vasta creación dentro de la literatura argentina: pensemos en Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y los cuentos de Julio Cortázar que, tímidamente, se daban a conocer por esos años.

Pero, más allá de esta incursión en el género, lo trascendente de “El crimen de oribe” es su tema: la voluntad del hombre por dominar todo aquello que lo rodea. Y su anclaje temático en tres ítems identificables:

-El dominio del arte sobre los acontecimientos reales

-El dominio de la voluntad del hombre para detener el tiempo.

-El dominio de la sexualidad de los jóvenes por parte de sus progenitores

Los dos últimos ítems están enlazados: Vermehren quiere detener el tiempo para no perder a su hija ante los brazos de la muerte. Pero esta acción, en verdad, encierra el deseo oculto de Vermehren por preservar los cuerpos de sus hijas como niñas, alejándolas así de la posibilidad de que, ya como mujeres, desarrollen una vida sexual activa que las alejaría de su lado y atenuaría la relación de dependencia padre-hija que él ha construido con sus muchachas. Esto justifica que su encierro sea no sólo con Lucía, cuya dependencia paterna está justificada por su grave enfermedad, sino también con sus otras tres hijas, para quienes el objetivo de detener el tiempo es solamente un modo de privarles la posibilidad de construirse como personas plenas.

El primer ítem aquí mencionado atraviesa todo el film -aunque en el desarrollo de la trama pareciera quedar relegado frente a la historia fantástica de los Vermehren-. Tal como dejamos entrever, el tema del dominio del arte sobre los acontecimientos reales es representado en el film a través del joven Carlos Oribe, quien -como lo describe Villafañe- es un poeta con demasiadas personalidades. Esto se debe a que Oribe vive su vida desde el arte. No necesita vivir experiencias propias, le basta con relatarlas. Y al hacerlo siente genuinamente que las ha vivido. Su destreza para construir relatos lo lleva a forzar la realidad y colocarse como protagonista de acontecimientos que vivió Villafañe (primero cuando el periodista se acerca a la casa de los Vermehren y le habla al danés a través de las rejas y luego cuando ingresa en la mansión y ve la belleza etérea de Lucía). Sin embargo esta voluntad de presentarse como protagonista de experiencias de los otros no se debe, como podríamos suponer, a un complejo de inferioridad de Oribe; sino que, por el contrario, estas acciones del poeta se justifican en la certeza, que él tiene, sobre la veracidad que habita en los relatos y la trascendencia que estos logran a través del tiempo -superando, incluso, a la verdad contenida en los hechos reales-. Esto es así, en parte porque lo real no es asible para los hombres y, en gran medida, porque los relatos siempre han deslumbrado a la humanidad en todas sus manifestaciones culturales. Pero Oribe también sabe que dichos relatos generan mayor fascinación en los receptores (las personas que los escuchan, los ven o los leen) cuando estos tienen la certeza de que quién los narra los ha vivido realmente. Oribe sabe que todos nos pasamos la vida negando las estructuras que sostienen los relatos para sentir que estos siempre son genuinos. Es por eso que Oribe primero escucha atento el relato de Villafañe, mas luego lo enriquece agregándole el misterio que él mismo construyó en torno a su persona (el personaje de poeta bohemio) y se posiciona como el protagonista absoluto del relato. Sólo necesita a Villafañe para proveerse de datos nimios que tornen al relato verosímil (pensemos que Oribe no conoce el interior de la casa y tampoco a las muchachas, algo que sí podrían conocer los escuchas de sus relatos). El resto de su relato parte de su imaginario, es por eso que cuando Villafañe se niega a seguir contándole lo que vio dentro de la casa, Oribe le cuestiona “¿Cree de veras que me hacen falta sus palabras?” .

Esta pedantería de Oribe está sustentada en su dominio de las reglas del relato y su capacidad imaginativa, que lo llevan a tener control sobre aquello que trama, lo cual le permite constituírse como actante principal de aquello que desconoce. Sin embargo, es esta misma voluntad de Oribe por tornar genuinos y fascinantes sus relatos la que habilita su muerte. Debido a que al modificar los hechos objetivos, para mejorar la impronta de sus relatos, Oribe construye una trama que se presenta más verídica que los hechos que verdaderamente han ocurrido. Y esto termina por convertirlo en una víctima de su propia trama.

Fernando Morelli

María Concepción César y Raúl de Lange

(1)“Los films de Leopoldo Torre Nilsson”
Martín, Jorge Abel
Buenos Aires – ediciones Corregidor – 1980 (p.21)

Escena del film "El crimen de Oribe"

Días de odio

2008-08-29T07:20:00.002-03:00

Elisa Christian Galvé

Nuestro cine logra acontecimientos que se presentan, a todas luces, como imposibles: tal como el de unir, en un mismo proyecto creativo, a talentos artísticos tan disimiles como los de Jorge Luis Borges, Armando Bó y Leopoldo Torre Nilsson. El hecho tuvo lugar en el año 1953. Leopoldo Torre Nilsson venía de dirigir, bajo la tutela de su padre Leopoldo Torres Ríos, el film “El crimen de Oribe” (1950); y de colaborar en dos películas de temática deportiva producidas por Armando Bó: “Pelota de trapo” (1948) y “El hijo del crack” (1953). En estos films Bó se lució en sendos papeles protagónicos, mientras Torre Nilsson participó en los guiones, en la asistencia de dirección del primero y en la co-dirección del segundo. Los buenos resultados artísticos y económicos de estos films, animaron a su productor, Armando Bó, a diseñar un film colectivo que incluyera cinco cortometrajes dirigidos por diversos realizadores, entre ellos Julio Saraceni, Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson. Este último comenzó entusiasmado a trabajar en el proyecto. Pensó que lo mejor sería adaptar un cuento que había leído cinco años antes en la revista “Sur”, el mismo se titulaba “Emma Zunz” y su creador era Jorge Luis Borges. Nilsson se contactó con el escritor y en colaboración escribieron un guión para un cortometraje de veinticinco minutos.

Los otros directores no se entusiasmaron con el film ómnibus orquestado por Bó y entonces éste alentó a Nilsson para que alargara el guión y así poder construir un largometraje. El desafío era complejo porque los núcleos dramáticos diagramados por Borges no dejaban fisuras para profundizar el conflicto (que ya había sido explotado por el escritor en todas sus posibilidades) y tampoco podía continuarse más allá de la resolución del conflicto porque lo tornaría a éste inverosímil. Entonces Nilsson optó por rellenar el guión, pero sin consultar a Borges. En cambio, se dice, que pidió ayuda a la escritora Beatriz Guido quien habría cooperado en la construcción de los diálogos entre la escueta Elisa Christian Galvé (Emma Zunz) y un joven que la corteja, interpretado por Duilio Marzio. Beatriz Guido no figura en los créditos del film y sólo podemos tomar la incursión de la escritora en este guión como un trascendido.

Al ver el film “Días de odio” descubrimos en el mismo la voluntad de plasmar un verosímil social característico de la época -sobre el final del primer peronismo- construido a través de la representación de los ambientes de las fábricas textiles que empleaban a mujeres como obreras. Para lograr este verosímil Leopoldo Torre Nilsson rodó la mayoría de las escenas en escenarios naturales, tal como se aclara en un didascálico inicial, de este modo las fábricas, pensiones, cementerios, cines y barrios de clases bajas representados en el film son lugares existentes y reconocibles. La idiosincrasia lúgubre de estas locaciones determinó que el film portara una construcción de sentido pesimista en torno al ambiente representado, que entorpeció su distribución local e impidió su distribución internacional, tal como lo recordó Nilsson años más tarde: “Mi proyecto más audaz, que fue “Días de odio”, fue prohibido para la exportación y virtualmente sus posibilidades de distribución en el país se limitaron al máximo, no sé si porque era obra de un autor no visto con simpatía por el gobierno, o porque se pensó que el tema era demasiado negro o desagradable, que no mostraba una Argentina demasiado feliz en algunos de sus personajes.” (1)

Esa Argentina no demasiado feliz de la que hablaba Nilsson es, en cierto modo, un efecto no deseado del estado de bienestar peronista cuyas normas de privilegio para la clase obrera, antes maltratada, habilitó una política de proliferación de fábricas que demandaban abundante mano de obra, las cuales fueron provistas por nuevos tipos de trabajadores: los varones inmigrantes venidos del interior del país y las mujeres jóvenes que antes trabajaban en el servicio doméstico de la burguesía o que limitaban su existencia a ser madres de familia. Estos nuevos empleados conformarán, indefectible, una nueva legión de seres solitarios. Y son estos seres solitarios los que deambulan sin rumbo en el film “Días de odio”; es a través de la desolación de estos personajes donde podemos advertir los aportes introducidos por Nilsson al argumento creado por Borges, tal como lo explica el propio realizador: “A medida que el film comenzó a crecer en mí, comenzó a tener sentido, a medida que comenzó a tener un sentido, el trabajo de inventar situaciones e imaginar personajes fue más fácil y más rico. “Emma Zunz” en ese momento dejó de ser la historia de una muchacha que busca vengar la muerte de su padre. “Emma Zunz”, era la historia de una soledad, en contraposición con un medio. Era una historia mucho más vieja, pero quizás más rica y expresiva. Era de alguna manera, la historia de todas las soledades, de todos los odios, de todas las venganzas. Esto es quizá, lo que más allá de todas las peripecias psicológico-argumentales de “Días de odio” he tratado de mostrar, el repetido contrapunto del hombre y la sociedad.”(2)

Estas palabras de Torre Nilsson nos impiden asir el film “Días de odio” como una simple película de venganza; si bien su argumento está atravesado por una trama vengativa que habilita el objetivo de la protagonista: matar a un hombre, el señor Plesner (Nicolás Fregues), que hundió a su padre en la ignominia al hacerlo partícipe involuntario de una estafa a la fábrica donde ambos trabajaban; la misma fábrica que ahora dirige el señor Plesner y en donde la joven Emma (Elisa Christian Galvé) está empleada como obrera. Es por eso que intentaremos aquí analizar el film desde su representación de la época, superando la anécdota presente en el cuento y reproducida en el film.

A poco de comenzar el film, asistimos a la representación de un nuevo tipo de mujer a través de las caracterizaciones de las compañeras de trabajo de Emma. La mayoría de estas mujeres vinculan su independencia laboral con el libre albedrío sentimental, lo cual posibilita que ellas seduzcan abiertamente a los muchachos, sin fingirse inocentes. Estas nuevas mujeres organizan fiestas para seducir a los varones. De este modo el avance masculino del varón experto sobre la mujer inocente queda sepultado. En su lugar se erige la nueva mujer que avanza sexualmente sobre el varón. Pero, en el fondo, este nuevo tipo de mujer se siente insegura ante su nuevo rol, al punto tal que una de ellas afirma preferir no trabajar en la fábrica para quedarse en casa aunque sea con un bruto que le pegue y la llene de hijos. Esta inseguridad se debe a que estas nuevas mujeres toman modelos de posesión masculina para relacionarse afectivamente, de este modo la obligatoriedad de seducir mujeres que habita en la mayoría de los varones heterosexuales de la época es ejercida, por estas mujeres, invirtiendo el objeto sexual pero haciendo uso de las mismas estrategias.

La cercanía afectiva de Emma con sus padres desconcierta a sus compañeras quienes no comprenden cómo Emma puede preferir a su padre en lugar de un joven buen mozo que la corteje. Una de ellas dice sarcástica: “Para Emma no hay más hombre que su padre”, y es verdad. Así lo expresa Emma en su perenne voz over reservada al espectador: “nunca había hablado con un desconocido y apenas dos o tres veces con muchachos novios de mis amigas”. Este encierro en su familia -sus padres que ya no están-, obligan a Emma a vivir en la más plena soledad. En su peregrinaje de venganza se encontrará con otros personajes tan solitarios como ella: el joven de mirada triste (interpretado por Duilio Marzio) que la seduce solamente por ser distinto a los otros muchachos. El rufián que la ayuda cuando unos hombres intentan abusar de ella en plena noche. El cantinero (Osvaldo Terranova) y su único cliente. El loco de la plaza que insiste en alimentar unos gatos que huyen de él. Los marineros que buscan sexo pago con mujeres. El ambiente de los hoteles alojamiento de la época. La soledad de la pieza de pensión en la que vive Emma con otros personajes que apenas conoce. Todos estos seres solitarios son utilizados por Nilsson para representar, a través de sus angustias existenciales, la desdicha que sufrían las personas que habitaban la ciudad de Buenos Aires de principios de los años cincuenta, una ciudad que sólo los demandaba para usufructuarlos como mano de obra y que los condenaba al más absoluto desamparo afectivo.

Fernando Morelli

(1) Leopoldo Torre Nilsson en diálogo con Tomás Eloy Martínez, radio Universidad de Córdoba, 6 de agosto de 1961. Reproducido en “Torre Nilsson por Torre Nilsson” Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo, editorial Fraterna, 1985 (p.145).

(2) Leopoldo Torre Nilsson “Historia de una película” en “Gente de cine”, número 29, enero-febrero de 1954. Reproducido en “Torre Nilsson por Torre Nilsson”, obra citada (p.144)

Avance del film "Días de odio"

Presentación

2008-07-22T18:59:00.000-03:00

Leopoldo Torre Nilsson es uno de los realizadores más sensibles, creativos y destacados de la cinematografía argentina. Sus obras fueron admiradas en los principales festivales internacionales de cine (Cannes, Berlín, San Sebastián, Nueva York) y vistas apasionadamente por los cinéfilos locales. Aquí nos ocuparemos de analizar y comentar su obra, procurando mantener vivo el recuerdo de su figura y las de sus frecuentes colaboradores: su incondicional Beatriz Guido, Leonardo Favio, Elsa Daniel, Graciela Borges, Alfredo Alcón, Lautaro Murúa, Duilio Marzio, Alberto Etchebehre, Aníbal González Paz, Ricardo Younis, Aníbal Di Salvo, Juan Carlos Paz, Waldo de los Ríos y Néstor Gaffet, entre muchos otros.

Fernando Morelli