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| Alfredo Alcón y Leopoldo Torre Nilsson |
Entrevista telefónica realizada por Fernando Morelli y Sabrina Odoguardio:
-Yo tengo entendido que la película “Piel de verano”
se rodó con un equipo muy reducido de personas, no más de veinticinco ¿Esto es
así?
-Alfredo Alcón: Vos
sabés que yo no tengo presente eso, puede ser. A mí lo que me interesaba era
estar allí y estar con Nilsson, pero cuanta gente había...todavía no tenía
capacidad para darme cuenta de otra cosa más que del hecho de estar trabajando
con él ¿no?
-¿Pero había una diferencia importante con respecto a
“Un guapo del 900”
en cuanto a producción?
-A.A.: Te mentiría
si te digo que me doy cuenta. Yo apenas me doy cuenta de cómo tengo que hacer
el personaje y mi relación con la cámara. Yo lo veía a Leopoldo y no veía más
que a Leopoldo. Y después estaba Anibal Di Salvo que siempre hacía la cámara y
la luz. Pero si después había quince o había ocho [personas], no
me quedó registrado. No digo que no sea importante. Es probable que se haya
hecho con un elenco reducido pero no sería yo el indicado para decírtelo.
-¿Vos tuviste oportunidad de leer el cuento de Beatriz
antes de componer el personaje de Martín?
-A.A.: No. Leí
directamente el guión de la película.
-¿Recordás qué te dijo Leopoldo sobre tu personaje?
-A.A.: Leopoldo no
era un director de explicarte. Él creaba un clima y te decía, por ahí, una
palabra. Pero no es que te sentaras en una mesa a discurrir sobre cómo es el
personaje. Yo por lo menos nunca lo hice con Nilsson. Conmigo era entrar al
lugar donde se filmara y entonces me decía: “Bueno...acordate que venís de
allí” y “cómo te sentirías ahora”. A veces me decía cosas mientras yo estaba
actuando, me decía: “sentís un ruido... asombrate” “¡Mirá para allá!” Y yo lo
hacía.
-¿él trabajaba con ensayos o directamente se tiraba la
toma?
-A.A.: Muy pocos
ensayos. Yo no me acuerdo de haber ensayado con él.
-¿Eso a vos te servía para interpretar?
-A.A.: A mí me
servía él. Me servía el clima que él creaba de trabajo. Donde todo el mundo
ponía lo mejor de sí. Porque era un hombre que nunca lo oías gritar, ni estar
de mal humor. Sino que creaba un clima de trabajo muy creativo y él confiaba
mucho en el otro. Yo no sé muy bien qué le pasaba a él por dentro, porque uno
nunca sabe qué le pasa al otro realmente por dentro, pero la impresión que me
daba es que él se rodeaba de gente en la que creía. Cuando alguno venía con
algún problema Nilsson le decía: “Yo confío en usted”, entonces el otro lo iba
a hacer de la mejor manera posible. Creo que a él no le gustaba el ensayo
previo, hay muchos directores que detestan los ensayos previos y otros creen
que son fundamentales, y cada cuál tiene sus maneras y sus necesidades. Pero
Leopoldo no era de ensayar.
-¿Vos recordás si Beatriz estaba en el rodaje?
-A.A.: Beatriz
estaba siempre. Preocupándose si hacía calor por llevarle un helado, si hacía
frío de llevarle algo caliente. Ella estaba escribiendo sus cosas, sentada
donde fuera en el medio del despelote de la filmación, ella estaba aislada en
lo suyo, escribiendo, pero con una antena muy atenta a todo lo que Leopoldo
necesitara.
-¿Vos recordás si Beatriz te dijo algo sobre la
relación entre los personajes?
-A.A.: No, no me
dijo nada.
-¿Vos recordás qué dificultad te presentó el personaje
al momento de componerlo?
-A.A.: Bueno, lo
que te pasa con todos. Tratar de meterse en ese clima, bueno... no con ése
especialmente. Había una cosa melancólica de ese hombre que estaba enfermo y
que le mentían. Había una cosa de no vivir en la realidad. Un miedo a
enfrentarse con la realidad.
-Viendo la película observamos que él habla todo el
tiempo y no la deja hablar a ella.
-A.A.: No debe
tener muchas ganas de saber mucho, más
que lo que él necesita, que es lo que se
imagina de ella, que datos concretos de ella. Ha pasado mucho tiempo y yo no
guardo memoria de mis experiencias con los personajes. Creo que seguramente
están en mí pero no las tengo concretas. Como para decirte a mí me pasó tal
cosa. Son como paisajes donde uno se mete. Lugares donde uno entra y ve unos
colores. Ve unas formas, unos árboles, unos ríos y una montaña o un desierto y
después te vas a otro lado. Y eso no es que no te queda; te queda pero no
conscientemente. Yo estoy seguro que todavía hay algo en mí del personaje de
“Piel de verano” pero no lo tengo consciente. Nilsson trabajaba mucho con eso,
por eso nos entendíamos tan bien, no creía en las palabras concretas sino que
buscaba la ambigüedad: la no concreción de un pensamiento para hacer una
escena. Así como cuando uno está viviendo no está consciente de cada gesto que
hace ni de las motivaciones, cree que lo hace por una cosa pero en realidad lo
hace por otra. Es decir, todo ese mundo, que era también el mundo de Beatriz,
donde lo no concreto es mucho más atractivo que el cerrar la puerta a la
verdad, o abrirla, o mirar para la derecha o para la izquierda.
-Es como que se supeditaba a lo que pasaba en ese
instante, por eso no ensayaba.
-A.A.: Yo creo que
un poco sí. Un poco era eso. Por eso él creaba esos climas de trabajo. Yo al
principio pensaba: “¡cómo pierde el tiempo!”. Cuando venía un actor que no
tenía que hacer nada, que tenía que pasar por delante de la cámara y decir: “Buenas
tardes”, él lo llevaba aparte, le preguntaba...cuando terminaban de hablar, yo
no sé de qué hablaban, pero cuando el otro se daba vuelta y venía de hablar con
Nilsson venía como flotando porque le había preguntado su opinión sobre la
escena. Un día yo le dije que me parecía una pérdida de tiempo, y él me decía
que no porque “hablando con el actor, por ejemplo, enciendo una lamparita de
creatividad, un estado de que soy necesario y que lo que siente es importante
para contar el cuento, que hace que se sienta imprescindible y que por lo tanto
crezca como actor. En cambio si lo tratás diciéndole: vení para acá, andá para
alla... el otro se siente como un mueble.” Era un hombre muy delicado con un
gran sentido del humor. Un humor muy especial, por otro lado. Era leve, era
difícil de definir (por suerte).
-Volviendo a la peli. Nosotros vemos que la
interpretación tuya es más expresiva y gestual y la interpretación de Graciela
es sutil en los gestos, aunque es ella la que tiene el conflicto interno
¿Leopoldo les planteó estas diferencias?
-A.A.: No sé cuales
serían los diálogos entre Leopoldo y Graciela.
-¿Y con vos? Con esa enfermedad tan mostrada, tan a
flor de piel.
-A.A.: Eso sí. Me
decía que era un hombre que vivía a partir de su enfermedad. Pero con muy pocas
palabras, te repito, eran sensaciones... que me miraba de una manera, o había
un aliento, una respiración que él creaba en el momento, que producía un
determinado estado. Por otro lado, la visión de una película, o de una obra de
arte, o de cualquier cosa en la vida, es tan subjetiva que a lo mejor lo que
vos ves; que lo ves concretamente: que Graciela estaba de tal manera y yo
estaba de otra, es una visión tuya. Pero a lo mejor otro ve otra cosa
completamente distinta. Y eso es lo bueno. Las opiniones humanas son
completamente subjetivas. ¿Como se puede ser objetivo? Decir esto es así.
Esto, para mí el jueves 21 cuando la vi
a las nueve de la noche, era así. Pero a lo mejor la volvés a ver y ya no es así. Porque las cosas siguen
estando vivas, y vos también por otro lado, porque como no sos sólido, sos
líquido. Tu opinión es una opinión efímera. No es un mandamiento. No es una ley
escrita.
-Pero es una opinión que está interpretada de la película
-A.A.: pero vos de
la novena sinfonía de Beethoven podés hablar quinientas cosas, cada persona
escucha una cosa distinta. Porque entre más rico es lo que ves, más ecos tienen
en vos y más colores ve la gente. Por eso una gran obra... pasan quinientos años
y se sigue haciendo “Rey Lear” como si se hubiera escrito ayer y cada
generación le encuentra nuevas cosas, y cada espectador que lo ve encuentra
algo distinto: ¿Por qué? Porque eso está vivo y uno no lo puede cosificar con
una mirada juzgadora: Decir que esto es así y lo otro es así. Es así ese día
que vos lo viste. Ese día en que vos estabas en ese estado. Pero si volvés a
ver la película date la libertad de pensar que a lo mejor vas a encontrar otras
cosas mejores o peores.
-Pero también hay una frescura en las películas de
Leopoldo que nos permite a nosotros encontrar en ellas cosas que en su momento
no se encontraron.
-A.A.: Por
supuesto. En la medida que la obra tenga una mirada de eternidad. Una mirada de
tiempo y no que sea circunscripto a la cosa más cotidiana y concreta, la obra
tiene unas alas a las cuales uno no puede ponerle debajo un calificativo como
si fuera una mariposa disecada. La obra está viva y como vos que la estás
viendo también estás vivo, tu opinión es interminable. Se acaba cuando uno ya
no tiene más ganas de buscar.
-¿Vos recordás cómo se recibió la película en su
momento?
-A.A.: Yo creo que
no fue un gran éxito. Por otro lado casi ninguna película de Nilsson de esa
época lo tenía. Eran éxitos mas bien...
-Afuera
-A.A.: Sí, fuera y
también alguna crítica especializada. Pero en general no causaban ni en la
mayoría del público ni en nadie, nada demasiado entusiasta. Él tenía una
actitud bastante libre sobre eso. La mirada del otro no lo limitaba. Yo creo
que él sentía que él estaba más allá de eso.
-¿Vos por qué pensás que eso es así? ¿Por qué esa
liviandad ante la película?
-A.A.: Porque [existía] cierta
teoría sobre que un intelectual, ya el calificativo: sos un intelectual. Hacés
un cine para intelectuales. Al público le hacen creer que eso no es para ellos,
entonces la gente por ahí no va. O va pero no está preparada porque está
acostumbrada a ver una cosa menos imaginativa. Entonces cuando ves una
imaginación que no se parece a la mayoría de las cosas que has visto; hay un
desconcierto que hace que uno se sienta alejado de eso que, por ahí , es lo que
necesita. Un hombre se puede morir en medio del campo sin conocer la penicilina
que la necesitaba para curarse de la enfermedad y sin conocer a Bach, y no
quiere decir que no sea esencial para un hombre conocer a Bach, sin embargo
¿Cuántos hombres conocen a Bach? Para circunscribirnos a esta película, que no
es Bach desde luego, pero que trata de ser algo más que el cuentito formal de
una historia.
-Hay una búsqueda
-A.A.: Hay un
cierto desconcierto en un público que, no por culpa del público, no está acostumbrado a la búsqueda de nuevos
caminos para contar las cosas. Más allá de los defectos que podía tener la
película y de su creador, que era un hombre que se estaba buscando a sí mismo,
no es que encontraba y que todo lo que hacía era perfecto, sino que estaba
buscándose. Hay películas de Nilsson que a mí no me gustan nada y otras
películas que me gustan mucho.
-¿Podemos saber cuáles?
-A.A.: No. pero yo
creo que Nilsson podía hacer cosas mejores que “El santo de la espada”, o el
libro del Santo de la espada que estuvo censurado, aún ese libro no se podía
estrenar. Hay que pensar en las condiciones en las que trabajó Nilsson... Si
Fellini hubiera nacido en Bolivia no se hubiera enterado de que era Fellini.
Ninguno de nosotros puede estirar los brazos todo lo que te da el brazo.
Nilsson vivió siempre o perseguido por la censura, o perseguido por la censura
económica. Faltando plata para hacer las cosas como el quería. De pronto le
venía un desgano, un cansancio. Después se volvía a entusiasmar. Por ahí hacía
“El santo de la espada” para poder hacer después algo que le gustara más. Tenía
que arreglar. Sobrevivir. Como todo latinoamericano que lo que sabemos hacer es
sobrevivir. Vivir no sabemos muy bien qué es.
-¿Vos cómo interpretás la relación creativa entre
Beatriz y él?
-A.A.: eso era
amor. Se podía palpar cuando estaban juntos. Eso no quería decir que se
llevaran siempre bien. Se peleaban. Él la dejaba en el medio del campo y ella
se quedaba lo más tranquila escribiendo en medio de las vacas y él espiaba por
el retrovisor y me preguntaba: “¿Qué está haciendo? ¿Decime qué está
haciendo?”, “Nada, se sentó a escribir”. Bromeaban, él le decía “Si yo viera un
poco más, yo te largaba. Pero como no veo”. Más allá de las bromas, vos te
dabas cuenta que había amor. Beatriz, cuando él murió, había días que no podía
soportar más el no estar esperándolo y se iba al aeropuerto de Barajas a la
hora que venían aviones de Argentina, sabiendo por supuesto que él ya no iba a
venir porque había muerto, pero había segundos donde tenía esperanzas de verlo
aparecer. La relación era de amor: un hombre y una mujer que se amaban, se
peleaban y se necesitaban el uno al otro esencialmente.
-En una biografía sobre Leopoldo [“El gran Babsy” de
Mónica Martin] él dice “Si tengo que hacer la película de un enano: la hago con
Alfredo Alcón, si tengo que hacer la
película de un gigante: la hago con Alfredo Alcón, si tengo que hacer cualquier
película la hago con Alfredo Alcón.
-A.A.: él me regaló
afecto, cariño y fe en mí. Él me ayudó a crecer como persona, como actor. Son
esos regalos que te puede hacer un alma muy generosa y esa frase es una gran
generosidad hacia otro. No es que yo me la mereciera sino que él tenía la
capacidad de ser generoso.
viernes 23 de noviembre de 2007
