"La agonía del escritor frente al cine" por Beatriz Guido

Beatriz Guido

En octubre de 1970, Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido fueron invitados a disertar sobre cine y literatura en la "Semana de literatura y cine argentino" llevada a cabo en la ciudad de Mendoza. 

Dos años después, la facultad de Filosofía y letras de la Universidad Nacional de Cuyo hizo una publicación donde se transcribieron las disertaciones de ambos artistas.

Transcribimos a continuación la desgrabación de la conferencia de Beatriz Guido, editada bajo el título "La agonía del escritor frente al cine":

Tendría que hablar veinte minutos solamente para agradecer las palabras del profesor Ruiz Díaz. No es sólo admiración lo que me une a él y me parece que un profesor y un escritor como el que ustedes tienen en la cátedra es más que un regalo en este momento histórico que vive la Argentina. Pero como los minutos vuelan debo iniciar el tema. No sé si son los mismos rostros porque debo hacerles otra confidencia, recuerdo siempre lo que dice [Adolfo] Bioy Casares y lo que decía en una época [Jorge Luis] Borges: no hay nada que le cueste más al escritor que hablar en público. Por lo general un buen escritor es la mayor parte de las veces muy mal conferencista y peor charlista, pero creo que ha llegado el momento en que el escritor o intelectual dé la cara, se comunique y eso lo pienso desde hace varios años y por eso es que un poco avergonzadamente me estoy enfrentando a los públicos, al alumnado y trato de salir airosa lo mejor posible.

El tema de esta charla es la situación del escritor en el cine. Es definitivamente bien dolorosa para aquellos que piensan que el cine es un arte. El cine indudablemente lo es y eso ni siquiera vamos a intentar definirlo ni discutirlo, pero solamente es un arte cuando está en la exclusiva función y en manos del director, es decir cuando el director es autor de su film; el director técnico, el director que solamente sirve como técnico para expresar un buen libreto cinematográfico, en esta excepcional Semana de Cine creo que no interesa. Por eso el director-autor tiene que ser un ser terriblemente despiadado y para ser terriblemente despiadado tiene que dejar en su camino o aceptar en su camino, o los que se acercan a él entregarse, para poder mutilar y claudicar al servicio de un nuevo lenguaje, que es el lenguaje cinematográfico, a todos lo que lo rodean y en ese rodeo caen el autor y el libretista. Hace tres años, estando en Nueva York, [Alain] Resnais cuatro años después de "Hace un año en Marienbad" [l'Année dernière à Marienbad, Francia, 1961]  había viajado a Nueva York e intentaba, con unos editores amigos, que le consiguieran una entrevista con [J.D.] Salinger porque todas sus ambiciones estaban en llevar, en ese momento, a la pantalla, uno de los cuentos más importantes contemporáneos de la literatura norteamericana, que es "Un día perfecto para el pez banana" y quería los derechos y la autorización de Salinger. No hubo forma ni de encontrarlo ni de comunicarse con él; se negó rotundamente a entregarle los derechos a pesar de la profunda admiración que tenía por Resnais y era porque tenía ante sí la imagen de lo que significa el autor y el escritor en el set. No solamente en el set sino en la preparación del libreto; él recordaba dos casos fundamentales que eran el caso de [Francis] Scott Fitzgerald y el caso de William Faulkner cuando tuvieron sus experiencias en Hollywood. Estas experiencias, que están tan perfectamente narradas por Elia Kazan, cuentan lo siguiente: en uno de los comedores de Hollywood en una mesa estaban Faulkner con Tennessee Williams  y un director, técnico del momento cuyo nombre voy a callar; uno de los técnicos le comenta a Elia Kazan: pues bien, vamos mejorando, ya comen en la misma mesa, porque están preparando el 'garbage' (que en su traducción inglesa significa la basaura). La basura es para el monstruo de Hollywood o el técnico cinematográfico, el libreto que prepara un autor. Como ustedes verán, no es muy tentador y como pienso que todos los escritores contemporáneos sentimos una tentación fundamental por entregar nuestro material, o sea nuestra intimidad, a la imagen, y como yo he sido un escritor muy afortunado porque, como dije esta mañana, me casé con un director y un gran director, él tomó mis novelas y las llevó a un lenguaje auténticamente cinematográfico, pero para esto tuve ya un largo peregrinaje y un largo sentido de pensar, que aquel capítulo de una nueva novela que había sido plasmado minuciosamente, que a lo mejor me había llevado meses o años de elaboración minuciosa, significaba quizá una línea de un libreto cinematográfico. Yo no sé si alguno de ustedes habrá tenido en sus manos un libreto de cine; no existe nada más despiadado, más descarnado, más marcado, como si saliera de una probeta de laboratorio, y pensar que eso va a ser llevado a lo que ustedes van a admirar mientras están sentados después, tranquilamente, en una butaca. Para el autor enfrentarse con ese mundo  -para el escritor, no para el autor cinematográfico-, para él es algo terrible en el sentido de que no puede asimilar las dos técnicas de lenguaje. Ustedes lo podrán comprobar perfectamente al ver que obras de autores como [Fiódor] Dostoyevski jamás -sacando una sola excepción, la de [Luchino] Visconti en "Noches Blancas" [Le notti bianche, Italia-Francia, 1957]- han sido logradas en su totalidad porque casi siempre, como dice la mayor parte de los directores, de una buena novela es muy difícil hacer un buen film y en algunos casos de una idea que no es un gran libro, de una idea que está en el aire, un director puede hacer una gran realización.

Mi experiencia, como les digo, ha sido de autoeducación más que otra cosa, para poder comprender esta técnica, este nuevo idioma que es el idioma del cine. Un aprendizaje que comienza desde el cine-club con "La barquera María" [Fährmann Maria, Alemania, 1936] hasta terminar hoy en no dejar de ver ni siquiera el último western cinematográfico. De ese aprendizaje lo único que se ha conseguido es la conclusión de que yo jamás podré escribir un guión de cine. Por eso, en este primera Semana Universitaria en la materia, no tengo palabras para expresar mi agradecimiento a toda la gente que la ha organizado, dándome la oportunidad de aclararme a mi misma esta experiencia y comunicarla a ustedes.

De mi aprendizaje, yo podría escribir un diálogo ordenado por un director, y en mis dos experiencias -la de [Leopoldo] Torre Nilsson, que ustedes conocen, y la de [Fernando] Ayala en "Paula Cautiva"  [Argentina,1963]- yo lo único que he podido ser es un fiel servidor de la mano del director. Si ustedes me entregan un libro cinematográfico no podría decirles qué es lo que leo primero, como yo digo un poco elementalmente, lo del costado izquierdo o lo del costado derecho, es decir donde me van marcando la formación espacial de donde sucede la acción o donde está el diálogo.

Existe otra cosa que yo quería marcar y es por qué causa el escritor contemporáneo tiene esa tremenda tentación con el cine. Si ustedes son estudiantes, y espero que lo sean, de Literatura, por  los profesores que tengo acá a mi lado, sabrán que nada es más visual que el mundo literario que estamos habitando y la prueba de ello está en la tentación hacia la literatura contenido-imagen, a la literatura, filosóficamente hablando, del verbo-fenómeno. Así, la literatura se ha convertido hoy en una expresión donde nadie puede escribir si no tiene un profundo conocimiento filosófico y un profundo conocimiento del lenguaje. Todo lo demás es improvisación y, desgraciadamente, pienso que va a quedar en el más absoluto anonimato en los siglos futuros -si es que los siglos futuros van a juzgarnos. Podrán imaginar ustedes la tentación de todos esos escritores y comencemos por Marguerite Duras y [Alain] Robbe-Grillet, la tentación de la cámara-imagen; Robbe-Grillet dice que él ha tenido que dejar la pluma por la cámara, porque la cámara hoy es una pluma (y decir pluma es decir máquina de escribir). Creo que es una de las frases más hermosas y que más nos puede poner en alerta a los escritores contemporáneos. Ese nuevo sentido de la literatura es lo que ha dado películas como las de Marguerite Duras. La música, en la cual hay una experiencia conjunta entre imagen y verbo, imagen-escritura; Robbe-Grillet dice que esto lo puede hacer ahora, porque como les explicó Torre Nilsson ayer, estamos entrando en un mundo nuevo, que es el mundo de la no producción en gran escala, que es la producción del 'casette' o la producción de la máquina supersensible. Indudablemente toda esta técnica y todo este mundo es lo que queremos para un futuro y para una juventud interesada tanto en literatura como en cine. No quiero que mis últimas palabras, porque tengo mucho interés en responder a las preguntas que quieran hacerme, sean totalmente negativas para el autor que se asoma al cine. Vamos a ver qué es lo que el cine le da al autor y voy a hablar, en este caso, de una experiencia propia. A mí me ha abierto un mundo, me dio síntesis, me dio calle, me dio conocimiento de gente, me dio asomarme a un mundo que para mí hubiera estado totalmente vedado y aunque no me gusta la clásica frase de la torre de marfil, debo decir que a mí me hizo asomar a un país, a un tipo de gente y me dio unas vivencias que yo jamás hubiera tenido si hubiera sido el intelectual que reconozco en mí y que no puedo negar, es decir el intelectual de oficio, el intelectual, por sobre todas las cosas, universitario.

Beatriz Guido 

Texto extraído de:

"Semana de literatura y cine argentino, 14 al 20 de octubre de 1970"

Mendoza. Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras. 1972

(pp.19 a  23) 

Decálogo posible del director cinematográfico

Leopoldo Torre Nilsson

1. Un director cinematográfico tiene que estar muy seguro de lo que quiere decir para permitirse el lujo de dudar de sus certezas.
2. Tiene que tener un sólido y profundo conocimiento de las distintas técnicas de la realización cinematográfica para permitirse olvidarlas.
3. Tiene que saber dar órdenes con ternura y ser profundamente tierno con autoridad. Tendrá el don de mandar sin hacerlo notar y sabrá esquivar las pautas sensoriales sin disminuir la consistencia de su mensaje.
4. Sacrificará por su obra sus intereses y sus afectos, pero como la pérdida de éstos podrá debilitar su obra futura, sabrá reencontrarlos y preservarlos más allá del sacrificio.
5. Su talento parecerá siempre mayor que su habilidad y su instinto será más fuerte que ambos.
6. Con sus naturales cobardías tendrá que construir grandes hazañas y tendrá que disimular su valor para que no parezca pedantería.
7. Abrirá siempre todas las puertas a los jóvenes para no respirar el aire enrarecido de la envidia y hará de sus conocimientos un pan compartido y cotidiano.
8. Para perdurar, sus fracasos serán siempre éxitos y sus éxitos deberán ser respuesta a sus obsesiones y no a modas o demandas.
9. Deberá abandonar el cine cuando descubra que el profesionalismo lo aleja de sus pesadillas y de sus vivencias, o de las pesadillas y las vivencias de los demás.
10. Tendrá que saber escribir como los mejores escritores de su generación, y conocer al ser humano, al actor y a los técnicos como si fuera el confesor del siglo XVIII o el analista del siglo XX pero sin la limitación del preconcepto.

Leopoldo Torre Nilsson

Extraído del libro:

"Torre Nilsson por Torre Nilsson"

Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo

Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985

(pp.136 y 137)

Leopoldo Torre Nilsson según Beatriz Guido (nota 3 de 3)

Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson

Un año después del fallecimiento de Leopoldo Torre Nilsson -acontecido el 8 de septiembre de 1978- Jorge Abel Martin entrevista a la escritora Beatriz Guido para su libro-homenaje "Los films de Leopoldo Torre Nilsson". A continuación reproducimos esa charla íntegramente:

Conversaciones accidentales con Beatriz Guido en la confitería del Molino, una mañana de septiembre de 1979:

A mediados de abril de 1951, Ernesto Sábato me presentó a Leopoldo Torre Nilsson. La cita era para las cinco de la tarde, pero él llegó a las cinco menos cuarto. Cuando abrí la puerta, supe que el hombre que ocupaba todo el vano y yo, estaríamos ligados para siempre a la vida y a la muerte. Su mano no deja ni dejará de apoyarse en la mía.

Mi primer encuentro fue una mentira. Dije, mentí que había visto "El crimen de Oribe" en portugués. Él se sorprendió. Yo regresaba de Roma, después de dos años y había publicado un libro de cuentos. Se trataba de una fantasía que se haría realidad. Y Torre Nilsson creyó en ella. Los dos buscamos que ese primer encuentro, que esa primera fantasía se hiciera realidad con todos sus films.

"Ciudadano y cineasta genial, amó a sus amigos, a los suyos y a su país por encima de todas las cosas". Creo que en esas palabras que escribieron sus amigos sobre su tumba, está resumida toda su obra y toda su personalidad.

Pienso que alguna vez voy a poder escribir, casi como una necesidad de sobrevivirme o de sobrevivirnos, paso a paso su biografía. Hoy, cuando a las cinco de la tarde siento que en mi casa comienza a sonar el timbre y los cineastas jóvenes vienen en busca de resolver la incógnita de la imagen, la búsqueda de una expresión cinematográfica sin censura, con absoluta libertad de expresión, comprendo que debo salir otra vez de mi misma, de nuestra propia biografía, para contar, para expresar su lucha, su trabajo y, como reza el título de este libro "Los films de Leopoldo Torre Nilsson", tratar de marcar en cada libreto cinematográfico cómo fueron gestados y cómo se escribían. Leopoldo era un lector de cuatro o cinco horas diarias: A las cinco y media o seis de la mañana ya estaba despierto y al lado de su mesa de luz tenía varios libros, muchos en inglés, sobre literatura norteamericana. Él era un apasionado de las biografías cinematográficas. Sus dos pasiones eran el cine y la literatura. Inseparables.

Yo soy un escritor con visera, no sé hacer otra cosa que escribir. Y él tenía también esa pasión tan definida por el cine y el oficio de escribir que muchísimas veces no sabíamos dónde terminaba uno y donde empezaba el otro. Leopoldo era un buceador de librerías. A él le gustaba ir, revisar, descubrir. En nuestros viajes -recuerdo Nueva York- se pasaba las horas en "Brentano", tratando de desentrañar y descubrir los últimos libros, los último relatos, la penetración anímica que después iba a infundir a sus personajes.

¿Cómo gestaba un film? A la mañana, él escribía en papelitos con su membrete, la línea de aquél film que deseaba hacer. Lo escribía en forma de cuento. Después la leíamos y a las ocho de la mañana ya estaba en su oficina. Allí citaba a sus colaboradores más inmediatos. En los últimos tiempos, sus hijos [Javier Torre y Pablo Torre], [Rodolfo] Mórtola, e inmediatamente llamaba al equipo. Anteriormente, los colaboradores más cercanos fueron [Héctor] Grossi, [Edmundo] Eichelbaum, Mabel Itzcovich, Luis Pico Estrada, [Ricardo] Becher, [Ricardo] Luna, hermanados por idéntica pasión. Creía firmemente en la realización de sus proyectos y se entregaba en desesperadas luchas palaciegas.

Reescribía sus films todo el tiempo; pero sin embargo, cuando la película terminaba ya estaba casi compaginada. Él veía un film como si viera un cuento o un poema. Es decir, cuando él la entregaba, la película estaba casi armada. En el set, todo era un ballet, pero no un ballet de ensayo, sino una suerte de realización en estado de vigilia. No se escuchaba un grito, no había una contraorden. Leopoldo decía que prefería equivocarse, antes que darle a su equipo la sensación de duda. Él llegaba absolutamente seguro de aquello que tenía que hacer, aunque estuviera dudando y muriéndose por dentro.

El momento más placentero era la hora de ir a los laboratorios Alex, a ver los 'campeones' (1). En el extranjero sufrió porque no tenía a su gente, aunque se llevó a muchos. Casi la mitad del equipo en Puerto Rico, eran argentinos.

Yo recuerdo cuando filmó "La chica del lunes" y "Los traidores de San Ángel". Tenía un camino abierto sensacional. Vivíamos en un hotelito atrás del Plaza, en Nueva York, en un hotel muy barato, una habitación que nosotros habíamos arreglado con un Cristo colonial que habíamos comprado en México. Pero para recibir a los productores, porque él quería a todo trance conseguir un productor norteamericano, que al final lo consiguió, para producir "Martín Fierro", que era una de sus grandes, entonces nos vestíamos elegantísimos, como podíamos, y de este hotelito, que estaba al lado de una funeraria, él se cruzaba por la puerta de atrás del Plaza y citábamos allí los productores, a tomar un cóctel, para convencerlos de que en la Argentina se podían hacer películas, que no éramos aquella gente que él tenía en la idea de que en las latas mandaban tierra y papeles, en vez de negativo. Y así, en esa lucha constante, sin desfallecer, casi diría sin caídas, hacía antesalas.

Después de la Revolución Libertadora, Leopoldo comprendió que no había otra salida para el cine argentino, que fuera darle una ley de cine. Él sabía que la oferta y la demanda es una cosa imposible para el cine de cualquier lugar del mundo y sobre todo en este país, con la imposibilidad de conquistar a todo este tipo de público sobre todo para el tipo de cine que él quería que se hiciera. Recuerdo exactamente que durante un año y medio, viviendo ayudados por May Nilsson de Torre [la madre de Leopoldo Torre Nilsson], [Leopoldo] Polo Torres Ríos [el padre de Leopoldo Torre Nilsson], y Leopoldo, junto a Carlos Hugo Christensen, hacían antesalas con Aramburu, para tratar de sacar esa maravillosa ley que produjo la "Generación del '60" (2).

Leopoldo fundó una sociedad, la A.D.P. en la cual estaban [Lucas] Demare, [Mario] Soffici y, sobre todo, el amigo que lo acompañó durante todo ese tiempo, junto a Carlos Hugo Christensen, que fue [Daniel] Tinayre. Extrañamente, Tinayre era el que hacía las antesalas con él y que les gritaba para decirles lo que significaba que no tuviéramos una ley de cine.

Leopoldo fue un luchador, un denodado luchador, que quería a sus amigos y decía que había una sola forma de amistad. Era gran amigo de los críticos. Era hijo adoptivo de Calki; adoraba a Grossi, a Eichelbaum, a [José Agustín 'el Negro'] Ferreyra, a [Salvador] Sammaritano, a [Jorge Miguel] Couselo, adoraba a todo ese núcleo que tanto había estado tan cerca de Terra. Tenía una pasión muy intensa por sus hijos. Los iba a recoger dos o tres veces por semana, los llenaba de libros, los tenía muy junto a él y por sobre todas las cosas era un hombre que no tenía pudor con sus sentimientos. Con su imagen adusta, que a veces producía temor y daba la sensación de que no había acercamiento, era un hombre que no tenía ningún pudor en adorar a su padre, en salir con su madre, en llevarlos con él, en viajar con ellos.

Fue un sindicalista en el amplio sentido de la palabra. Un hombre que luchó por sobre todas las cosas por tener un cine industrial, pero a su vez era un gran demócrata. Todos conocen su ideología política, que era una ideología con defensa absoluta del individuo. Creía en la libertad absoluta del individuo. Era un hombre que atacaba a la censura como a un roedor que invade el cuerpo del hombre. No era un demagogo, tenía un enorme desprecio por los demagogos. Fue muy combatido por todos aquéllos que no vieron en él a un hombre al que por sobre todas las cosas amaba las libertades individuales, pero que también tenía un profundo sentido de la justicia universal. Era un librepensador, es indudable, pero también tenía un enorme respeto sobre el misterio y las profundidades de lo sobrenatural. Venía de un hogar protestante-católico. Él estaba marginado pero era respetuoso. Tenía grandes amigos religiosos con los cuales no discutía, sino que los admiraba, como el padre Quiles, el padre Harpa y el rabino Ackermann y sus parientes pastores de Lomas de Zamora. Era un hombre al cual la justicia individual, la problemática, lo apasionaba.

Leopoldo trabajó completamente ligado a la producción, por eso no dejó nunca de filmar, porque él no podía jamás traicionar al productor, porque decía que hermanándose la dirección y la producción era la única forma de seguir expresándose.

Él decía que su película más completa era "La mano en la trampa". Decía que no podía decir cuál era la que más le gustaba totalmente. A él le gustaban escenas de cada uno de sus films. Poseía una enorme compenetración con Alfredo Alcón. Y decía que si tenía que hacer la vida de un gigante, la hacía con Alfredo y si tenía que hacer la vida de un enano, también la hacía con Alfredo. La relación entre ellos era más que una hermandad, era una suerte de conductos sanguíneos en la cual la amistad, la ternura, el roce, les bastaba. Una mirada era suficiente para saber el sentido de la voz y el gesto.

Era un hombre que no tenía el mal humor gratuito. Recuerdo un día en que estábamos muy tristes: regresábamos de Berlín, en que "La caída" estuvo a punto de ganar el primer premio y no lo ganó. Nosotros necesitábamos terriblemente de ese premio en el exterior para su estreno en Buenos Aires. Al llegar a Londres fue a un quiosco de diarios y compró todos los diarios franceses. Y en uno de esos diarios, en la primera página, decía: "Equivicación del jurado de Berlín. Obra maestra "La caída".

Hubo gente que no le perdonó a Leopoldo su antiperonismo que, hay que dejarlo bien sentado, era un antiperonismo muy respetuoso. Él lo que odiaba era todo aquello que significó el ostracismo de su padre y de toda una generación. Pero era respetuoso del talento, se inclinaba ante el talento, aunque fuera de un opositor.

(Aquí la conversación se trunca. No se puede seguir hablando. Ni ella, ni yo. Tal vez, otra mañana casual de cualquier día de noviembre o diciembre de los próximos años...)

Extraído del libro:

"Los films de Leopoldo Torre Nilsson"

de Jorge Abel Martín

Buenos Aires - Ediciones Corregidor - 1980

(pp. 75 a 77)

(1) Deformación del término  'copión' que designa a una copia positiva del material filmado que se usa para trabajar en la sala de montaje.

(2) Conjunto de jóvenes realizadores que se iniciaron en la dirección de films durante la década del '60. Muchos de estos cineastas se formaron en las Universidades y escuelas de cine que se constituyeron a mediados o fines de los años '50, entre las que se destacan: el Departamento de cine de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, el Instituto  de Cinematografía de la Universidad del Litoral en Santa fe y el Centro Experimental Cinematográfico (hoy ENERC) en Buenos Aires, este último dependiente del Instituto Nacional de Cine, organismo de protección del quehacer cinematográfico fundado a instancias de la "Ley de cine" del año 1957 (que en verdad es el decreto-ley 62/57). Algunos de estos jóvenes artistas filmaban por fuera de la industria cinematográfica y solventaban sus carreras artísticas con sus trabajos en la industria de la publicidad. Entre los cineastas destacados de esta generación figuran: José Martínez Suárez, Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Lautaro Murúa, Manuel Antín, Leonardo Favio y Juan José Jusid.

Beatriz Guido según Leopoldo Torre Nilsson (nota 2 de 3)

A Beatriz:

Como te quise te quiero

Como te tuve te tengo

Sólo sé que si me muero
te mato y no me contengo (1)

Beatriz Guido

En el siguiente escrito, el realizador Leopoldo Torre Nilsson da cuenta de su fructífera relación laboral con la escritora Beatriz Guido:

Ruedo la mayor parte de mis películas sobre argumentos de mi mujer, la novelista Beatriz Guido.

Sin embargo, después de leer su libro "La casa del ángel", no me gustaba. El film se construyó, por decirlo así, contra la novela, aunque de pleno acuerdo con la autora.

De hecho yo participo en todas las fases de elaboración de mis películas. Considero este trabajo, anterior al rodaje, como fundamental y creo que un realizador completo debería ser el único creador en esta fase. Pero los hombres capaces de eso no abundan: Eisenstein, Chaplin, Welles, Stroheim.

Por otra parte, el cine está todavía en una etapa experimental en este aspecto. El mejor modo de desarrollar un tema sigue siendo el de los italianos: el trabajo en equipo. De esta forma cada uno aporta ideas sobre los matices, las situaciones y las expresiones que enriquecen el argumento.

Beatriz coincide, por medio de sus novelas, de gran imaginación, perfectamente con mi universo. Me siento colaborador de sus novelas tanto como ella es colaboradora de mis películas, más allá del simple argumento. Juntos inventamos situaciones, diálogos y personajes, y llega el momento en que ya no nos acordamos muy bien de a quién pertenece tal situación o tal diálogo. Quizá los míos son más "cerebrales" y los suyos más "visuales".

El universo de Beatriz se ha incorporado al mío de una forma completamente natural y continúa, completando mi obra anterior. El mundo del cine ha mejorado a Beatriz como novelista dándole una mayor riqueza visual y más verdad en los relatos. Mi universo cinematográfico se ha enriquecido intensamente con su aportación en situaciones y personajes

Leopoldo Torre Nilsson (2)

(1) Dedicatoria de Leopoldo Torre Nilsson a Beatriz Guido en la novela: "Jorge, el nadador"

de Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires. Ediciones Torreón. 1978

(2) Reproducido en "Leopoldo Torre Nilsson", folleto de la Filmoteca Nacional de España, 1979.

Extraído textualmente del libro "Torre Nilsson por Torre Nilsson" Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985 (pp. 134 y 135)